История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Альберто Кавальканти (род. 1897) не придерживался столь крайних воззрений, как Жермена Дюлак: все его авангардистские фильмы основывались на ясных и понятных сценариях. Этот молодой художник-декоратор, сотрудничавший с Марселем Л’Эрбье, дебютировал сентиментальным репортажем о жизни будничного Парижа «Только время» (1926). Фильм, вышедший за несколько месяцев до «Симфонии большого города» Руттмана, был, вероятно, первой попыткой кинематографического обозрения большого города, его архитектурных и социальных контрастов. В «Маленькой Лили» (1927) Кавальканти лишь проиллюстрировал средствами кино парижскую уличную песенку — балладу о несчастной любви бедной швеи. В стилизованных, снятых через прозрачную ткань кадрах режиссер старался передать специфическую атмосферу уличной поэзии парижских предместий. Наконец, в своем наиболее зрелом фильме «На рейде» (1928) режиссер обратился к традициям «Лихорадки» Деллюка и «Верного сердца» Эпштейна, воссоздав на экране романтическую атмосферу марсельского портового кабачка, тоску по далеким странствиям, конфликт между обыденностью жизни и мечтой о необыкновенных приключениях. Здесь, как и в предыдущих фильмах, удачно найдено верное соотношение фотографии, монтажа и игры актеров, что помогло передать атмосферу показанной на экране среды. Свойственные Кавальканти романтические акценты в описании парижской улицы или марсельского порта мы обнаружим в тридцатые годы, в период расцвета французского киноискусства в фильмах Карне и Дювивье.

Несколько раньше, чем Кавальканти, дебютировал как кинорежиссер Жан Ренуар (род. 1894), сын великого художника-импрессиониста Огюста Ренуара. В фильмах «Дочь воды» (1924) и «Девочка со спичками» (1928) Ренуар пытался найти экранное выражение сказки. «Дочь воды» интересна живописной кинематографической трактовкой пейзажа. Во второй картине большую роль играло движение и монтаж, особенно в той сцене, когда герои убегают от смерти, принявшей облик черного гусара.

В ранних фильмах Ренуара чрезвычайно интересна актерская игра Катрин Хесслинг: образы, созданные ею, словно сошли с полотен художников-импрессионистов. В экранизации натуралистического романа Э. Золя «Нана» (1926) стиль игры Катрин Хесслинг прозвучал диссонансом, зато в последовательно импрессионистских фильмах как Ренуара, так и Кавальканти («Маленькая Лили» и «На рейде») он был важным художественным компонентом.

Последним, достойным упоминания представителем импрессионистского направления был Дмитрий Кирсанов, автор нескольких авангардистских фильмов. Наиболее значительной была картина о двух сестрах, живущих в рабочем районе Парижа — Менильмонтане. Фильм, снятый в стиле народной баллады, так и назывался «Менильмонтан» (1924). Кирсанов перенес на экран настроение парижской улицы, маленьких домиков, жалких пансионатов и атмосферу нищенской жизни. Он, как и Жермена Дюлак, сравнивал фильм с музыкальным произведением, считая, что отдельные кадры — это объединенные в гармонические системы аккорды. В сравнениях такого рода Кирсанов шел довольно далеко, доказывая, например, что если бемоль изменяет музыкальную фразу, то и соответствующее освещение может придать сцене совсем иное настроение.

Режиссеры, представлявшие импрессионистское направление, не исключая и Жермены Дюлак, не отказывались от работы в коммерческом кинематографе и в определенный момент все оказались вне авангарда.

Иначе обстояло дело со сторонниками «чистого кино», для которых водораздел между киноискусством и коммерческой продукцией был непреодолим: он разделял два враждебных друг другу мира. Здесь речь шла не о способе самовыражения при помощи кинематографических средств, а о гораздо более важном: о борьбе за полную автономию киноискусства.

Один из выдающихся представителей этого направления авангарда Анри Шометт, брат Рене Клера, автор фильмов «Пять минут чистого кино» (1925) и «Игра световых отражений и скоростей» (1925), следующим образом формулировал теоретические принципы «чистого кино»: старое кино ограничивалось исключительно показом известных вещей, играя роль зрительного фонографа — аппарата, регистрирующего и воспроизводящего запись. Этого добивались двояким способом: или давая простую репродукцию явлений (документальный фильм), или косвенную репродукцию, используя уже существующие (театр, пантомима, мюзик-холл) зрелищные модели (драматический фильм). А кино, считал Шометт, может не только воспроизводить, но и творить. Если оставить в стороне логику фактов и реальность предметов, то на экране появятся необычайные видения, созданные благодаря содружеству объектива кинокамеры с движущейся пленкой. Тогда появится «чистый фильм», отделенный от всех других элементов, как драматических, так и документальных, возникает визуальная симфония, а кино станет самостоятельным царством света, ритма и форм, так же как музыка является царством звуков.