История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Обращение Бракко к кинематографу оказало положительное влияние на развитие итальянского киноискусства. В 1914 году режиссер Нино Мартолио (1870–1921) предложил писателю сделать сценарий по мотивам его пьесы «Затерянные во мраке» (1901). Бракко охотно взялся за работу. Благодаря сотрудничеству этих двух талантливых людей появился фильм, и по сей день остающийся классическим произведением немого итальянского кино. Судьба «Затерянных во мраке» сложилась иначе, чем «Кабирии», «Камо грядеши?» и «Последних дней Помпеи». Исторические ленты пожинали лавры в стране и за границей, о них писали газеты всего мира, спорили кинематографисты, ими восхищалась публика. Фильм Мартолио и Бракко прошел по экранам страны незамеченным. Долгие годы о нем никто не вспоминал. Лишь незадолго до второй мировой войны в римском Экспериментальном киноцентре нашли в архивах старую копию фильма и вернули к жизни забытый шедевр.

«Затерянные во мраке» — это мелодраматический рассказ о бедной девушке Паолине, слепом уличном певце Нунцио и о соблазнителе, богатом аристократе ди Валленца… В банальном на первый взгляд сюжете Мартолио сумел показать Неаполь в социальном разрезе, методом контрастного монтажа резко противопоставить два антагонистических мира. История ресторанного музыканта, теряющего зрение, а вместе с ним и работу, заключала глубокое жизненное, а не литературное содержание. Но главным достоинством фильма было раскрытие средствами киноязыка специфически неаполитанской истории. Ее нельзя было оторвать от фона — узких, извилистых улочек, сбегающих каменными ступеньками к морю, от шапки Везувия, возвышающейся над городом, от людских толп, с утра до ночи бурлящих на площадях и в кафе. Экран удивительно точно передал атмосферу народного Неаполя, традиции и быт средиземноморского порта. Уличные процессии в дни религиозных праздников, столики продавцов билетов лотереи, в которую играл весь город и всесилие «каморры» — организации власть имущих и преступников, терроризовавшей весь город, — все это нашло отражение в фильме Мартолио. Превосходно подобранная актерская труппа довершила успех. Этот фильм потому можно смело назвать классическим, что к нему, как к образцу, обратились будущие поколения художников.

Нино Мартолио не был автором одного фильма. И другие его работы свидетельствуют о зрелом режиссерском таланте, проявившемся, однако, слишком рано и потому не оцененном по заслугам. «Капитан Бланко» (1915) и в особенности экранизация «Терезы Ракен» (1915) подтверждают, что именно Мартолио был предтечей неореализма.

Предтеча направления, возникшего в сороковые годы? Не является ли это утверждение преувеличением, желанием во что бы то ни стало найти корни неореализма в ранней истории итальянского кино? Факты говорят о том, что можно и нужно считать Мартолио родоначальником критического реализма в итальянском кино. Не только потому, что его картина неоднократно просматривалась и обсуждалась в Экспериментальном киноцентре, где учились, в частности, Джузеппе Де Сантис, Луиджи Дзампа, Массимо Джиротти… И не только потому, что итальянская критика во главе с Умберто Барбаро широко комментировала этот фильм в тот самый период, когда Лукино Висконти дебютировал «Наваждением» (1943) — первой ласточкой новой школы. Но прежде всего потому, что неореализм вырос на той же почве, что и реализм Мартолио. Опираясь на веристскую литературу, сделав народ единственным героем кинопроизведений, Мартолио предугадал характерные черты стиля послевоенного итальянского реализма.

Таким образом, не «Кабирия» и не салонные драмы с участием ослепительно красивых звезд определили главный вклад итальянской кинематографии в историю мирового киноискусства. Д’аннунцианизм сегодня ничего не стоит. Некогда он был важным общественным явлением, а затем исчез, как мода на огромные шляпы и платья с тренами. Зато фильмы неаполитанской школы сохранили свою ценность если не в оригинале, то в своем художественном продолжении — в богатом урожае итальянского киноискусства сороковых годов.

Глава VIII ДАТСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ ГОСПОДСТВУЕТ В ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЕВРОПЕ

Дешевизна производства и легкость экспорта фильмов — вот два момента, определявших развитие мирового кинематографа до 1914 года. Это давало возможность добиваться больших успехов в развитии кинопромышленности также странам с незначительным хозяйственно-экономическим потенциалом. Хорошим примером здесь может служить Италия. Но еще более убедителен пример Дании, маленькой страны, создавшей в 1908–1915 годах мощную кинематографию, серьезно конкурировавшую на мировых рынках с Францией и Италией. В Германии, например, датчане были чуть ли не монополистами. Белый медведь, фирменный знак студии «Нордиск» [43], получил известность во всем мире, а кинозвезды из Копенгагена повсюду пользовались огромной популярностью. Как же случилось, что Дания завоевала в кинематографическом мире такое привилегированное положение?