История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Было бы, однако, неверно поставить здесь точку и попрощаться с белым медведем студии «Нордиск». Необходимо еще вернуться к исходному пункту, к рождению датской кинематографии, а точнее, — к ее связям с театром. Датские фильмы с их акцентом на чувственных сценах завоевали популярность в первую очередь благодаря актерам. Среди плеяды датских кинозвезд первое место принадлежит Асте Нильсен [45]. В кино она пришла после успешной театральной карьеры. Первым ее крупным успехом был фильм «Пропасть» (1910) Урбана Гада.

Аста Нильсен сумела найти правильный метод игры перед кинокамерой. Для театральных актеров огромная, часто непреодолимая трудность заключалась в том, чтобы мимикой и жестами восполнить все то, что на сцене можно выразить словами. Появлялась наигранность, истеричность, особенно заметная на общих планах. Аста Нильсен поняла, что кинокамера — это своеобразное увеличительное стекло и что для достижения нужного эффекта лучше не доиграть, чем переиграть. Актриса умела передать свои чувства едва заметным жестом, движением губ, выражением глаз, которые недаром называют «зеркалом души».

Аста Нильсен создала целую галерею очень ярких индивидуализированных персонажей, отличительной чертой которых было богатство внутреннего мира.

«Когда я играю, — говорила о себе великая актриса, — я абсолютно поглощена своей задачей. Я обдумываю каждую деталь внешнего облика и поведения, обращая особое внимание на мелочи, незначительное, на первый взгляд пустячки. Но именно эти детали больше всего говорят о человеке…» Аста Нильсен была одной из первых трагических актрис кино, и ее игра открыла новые пути не только для актерского искусства в кино, но и для киноискусства вообще. Мировая пресса часто называла Нильсен «Элеонорой Дузе экрана». В этом определении много типично рекламного бахвальства. С другой стороны, однако, сравнение замечательной датской актрисы с выдающимися актрисами театра вполне закономерно. Ведь целая пропасть отделяла Асту Нильсен от современных ей кинозвезд! К каждой своей роли она готовилась долго и напряженно, вживаясь в психологию своих героинь, создавая правдивый характер. И потому даже в самой неблагоприятной обстановке, в фальшивой атмосфере салонных датских мелодрам благодаря Асте Нильсен зрители видели живого, страдающего человека. В этом исторический вклад не только Асты Нильсен, но и всего датского кино в дальнейшее развитие киноискусства.

Глава IX АМЕРИКАНСКОЕ КИНО НА ПОДЪЕМЕ

В 1905 году в Питтсбурге появился первый кинотеатр, так называемый никельодеон [46]. Никель — это пятицентовая монета (стоимость входного билета); одеон — иностранное слово, звучное, несколько помпезное, а главное — издавна ассоциирующееся с театром, что, по мнению организаторов, придавало всей затее известную степень серьезности. Кинотеатры, где фильм был основной приманкой, а не дополнением к эстрадному представлению, очень быстро завоевали популярность. Появились десятки, сотни кинозалов, а через пять лет их число достигло десяти тысяч. В Соединенных Штатах кинотеатров было значительно больше, чем во всех странах Европы, вместе взятых.

Успех никельодеонов и переход на систему стационарных кинотеатров (вместо ярмарочного принципа эксплуатации) предопределил стремительное развитие американского кино, которое до тех пор плелось в хвосте европейских конкурентов. Ведь экономическая база кинопромышленности во многом определяется количеством кинотеатров: чем их больше, тем скорее окупается вложенный в фильм капитал, начинает идти прибыль — конечная цель капиталистического производства. До 1914 года, когда международная торговля фильмами была практически не ограничена, зависимость кинопромышленности от количества театров не была столь очевидна. Наоборот, примеры Франции и в особенности Дании свидетельствовали совсем о другом: о необходимости увеличения экспорта и получения основных прибылей из-за границы. И лишь война 1914–1918 годов показала, сколь близорука была политика, рассчитанная на иностранные рынки.

Непрерывно растущая сеть кинозалов первоначально снабжалась как фильмами американского производства, так и иностранными, приобретаемыми у представителей датских, французских и итальянских фирм. Однако повсеместная практика контратипирования иностранных картин без покупки прокатных лицензий чрезвычайно облегчала жизнь некоторым прокатчикам. Особенно ловким специалистом по незаконной эксплуатации чужих фильмов или — называя вещи своими именами — по воровству был Зигмунт Любин, делец из Филадельфии, которому приходилось немало потрудиться, чтобы очистить копию от фирменных знаков. Особенно много хлопот доставлял ему Мельес, ставивший свою эмблему — звезду — и надпись «star film» на шкафах, столах и других предметах, появляющихся на экране. Примеру Мельеса последовали американские фирмы «Байограф» и «Витаграф». Но на практике это мало что меняло: фильмы контратипировали все, кому было не лень, — студии, прокатные конторы, киномеханики…