История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Движение за реформу, несомненно, внесло ценный вклад в создание учебных картин, но ему не удалось свершить невозможное — уничтожить игровое кино. Людей влекли к экрану именно образы живых героев, участников занимательных событий. Деятельность учителя Лемке имела еще одно последствие: она привлекла к кинематографу внимание тех, кто прежде не замечал его или относился к нему пренебрежительно. Втянутые Движением в войну с кино, некоторые ученые, педагоги, писатели, художники, деятели театра постепенно из врагов становились друзьями нового зрелища. В 1912 году, несомненно, под влиянием открывшейся возможности новых заработков произошел перелом во враждебно настроенном прежде Союзе немецких писателей. Правление рекомендовало членам союза сотрудничать с кинематографом, добиваться более высокого уровня кинозрелища. Ведущие немецкие литераторы Герхарт Гауптман и Артур Шницлер пишут сценарии. Гауптман — сценарий «Атлантис» для датской фирмы «Нордиск», Шницлер — кинематографический вариант «Любовных игр», в котором участвуют лучшие актеры «Бургтеатра». Все реже можно встретить открытое выражение презрения к кинематографу, хотя еще в 1912 году великий русский певец Федор Шаляпин отказывался участвовать в съемках, заявив, что работа в кино унижает его актерское достоинство.

Позиция Шаляпина имела под собой серьезные основания: в те годы существовало огромное и очевидное расхождение между популярностью кино и его художественными достоинствами. Все еще далеко было кинематографическому зрелищу до желанного Парнаса, и если даже те или иные элементы фильма доставляли эстетическое наслаждение, то фильмов — произведений искусства было немного. Потенциально кино уже имело все возможности расправить крылья и вознестись к высотам искусства, практически же требования продюсеров, диктат капитала и отсутствие необходимой культуры у сценаристов и режиссеров постоянно тянули вниз, к дешевой, пошлой сенсации.

По сравнению с периодом ярмарочного кино форма кинематографического зрелища значительно усложнилась. К 1914 году начинает формироваться специфический характер кино как явления, имеющего свои особые законы, отличающиеся от театра, фотографии или волшебного фонаря. Точное применение средств кинематографического повествования — использование различных планов, монтажной связи отдельных элементов повествования — все это сближало кино с литературой и театром.

Однако режиссеры в те годы в своем большинстве еще не овладели новой техникой, они не могли отойти от театральной модели и приблизиться к литературному, романному способу повествования. Но наибольшей помехой в достижении кинематографом подлинного искусства, несомненно, было в то время отсутствие в фильме человеческой речи. Требовалась огромная художественная культура, чтобы немоту превратить из слабости в силу. В будущем многие режиссеры овладеют этим чудом, а теоретики станут утверждать, что именно благодаря немоте кино является искусством.

Не будем, однако, опережать ход событий и остановимся на периоде 1908–1914 годов. Как же мало было тогда режиссеров (и еще меньше актеров), сумевших преодолеть отсутствие слов!

Предприниматели, добиваясь максимальных прибылей, приспосабливались к самым примитивным вкусам зрителей, сознательно снижая эстетический и интеллектуальный уровень своих фильмов.

Капиталисты предпочитали делать фильмы для зрительских масс из провинциальных городков, а не для культурных зрителей больших городов. И потому показателем служил не высший, а самый низкий уровень.

Ничего удивительного, что при постоянном ухудшении качества кино становилось общественной опасностью, от которой предостерегали общество буржуазные деятели просвещения. В брошюре В. Конрадта «Церковь и кино», изданной в 1910 году в Берлине, приводится интересная статистика, иллюстрирующая круг тем, преобладающих в кинорепертуаре. В 250 фильмах изображено 97 убийств, 45 самоубийств, 51 развод, 19 соблазнений, 22 похищения, 35 случаев пьянства и 25 — проституции. Вот духовная пища, которую кинопромышленники предлагали миллионам зрителей.