История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Отрицательное влияние кино не сводилось, как считали сторонники Движения за реформу, только к его аморальности. Безнравственность была только одной из форм вредного воздействия на публику. Кино, поставленное на службу крупному капиталу, было орудием его политики — морального разоружения трудящихся масс. Справедливо писал об этом близкий к марксизму русский публицист Г. Цыперович: «Экран — это амвон, с которого беспрерывно льется молчаливая, но очень действенная аристократически буржуазная проповедь смирения для бедных, жестокого насилия для богатых» [57]. Политически грамотные рабочие не всегда отдавали себе отчет в истинной политической роли кино, не придавали ему большого значения. Однако существуют любопытные высказывания рабочих, как, например, мнение одного профсоюзного деятеля из Мангейма: «В большинстве случаев кинофильмы вызывают у меня возмущение, потому что они не соответствуют фактам и часто несут не приемлемую для меня идею, будто добро всегда торжествует в интересах господствующих классов».

В эпоху бурной промышленной революции, в важные для развития кинематографа 1908–1914 годы наметился отход от реалистического направления, характерного в целом для ярмарочного зрелища. Кинематограф усовершенствовал свою форму, приобрел опыт, вовлек в сферу своей деятельности многих талантливых и активных людей. Однако лишь в немногих случаях удалось, как этого требовал немецкий рабочий, отразить на экране правду жизни. Имелись потенциальные возможности создания «зримой драмы», которая, как мечтал один из первых эстетиков нового искусства Ричиотто Канудо [58], «выразила бы всю жизнь, с бесконечным разнообразием чувств, проявлением воль, с поражениями и победами». Осуществить же это на практике было тогда невозможно. Не настал еще час рождения искусства, которое, как говорил Канудо в своем манифесте, объединит все издавна существующие художественные дисциплины: искусство, которое будет суммой движущихся и недвижу-щихся искусств, искусств времени и пространства, искусств пластических и ритмических. Но нужно было еще подождать рождения нового, седьмого искусства, творческого синтеза шести его предшественников: архитектуры и музыки, живописи и скульптуры, танца и поэзии.

Часть III 1914–1918

Глава XI ВОЗНИКНОВЕНИЕ АМЕРИКАНСКОЙ КИНОИМПЕРИИ

В 1914 году американские фильмы составляли уже около половины мировой продукции, а на многих европейских кинорынках импорт из Соединенных Штатов занял первое место. К 1917 году американское кино оставило далеко позади всех своих конкурентов. К четвертому году мировой войны гегемония Франции, успехи датских, русских и итальянских фильмов остались только в воспоминаниях. На экранах союзных стран американские фильмы господствовали безраздельно, в нейтральных государствах занимали ведущее положение в репертуаре, более того, они даже проникали, преодолевая кордоны фронтов и блокаду подводных лодок, во враждебный лагерь, на немецкие и австрийские экраны.

Война открыла перед кинопромышленностью Соединенных Штатов неограниченные возможности расширения производства и сбыта. Широкая сеть никельодеонов, превращенных к 1914 году в кинотеатры, требовала регулярного притока новых фильмов и постоянного обновления репертуара. Европейские фирмы не могли справиться с этой задачей, поэтому вся тяжесть легла на плечи американских прокатных контор, и одновременно с этим целый поток долларов хлынул в карманы владельцев американских киностудий. Началась «золотая лихорадка» перестройки кинопромышленности. В Голливуде один за другим вырастали большие и великолепные студии, и скромное предместье Лос-Анджелеса превратилось в столицу кино. Старые фирмы уступали места новым. Новаторы уходили на задний план, возникали новые магнаты целлулоидной ленты. Канули в прошлое споры между трестом и «независимыми», а приговор Верховного суда 1915 года, запрещавший деятельность треста, был лишь пустой формальностью, ибо большинство студий, подписавших некогда патентное соглашение, перестало существовать. Еще кое-как сводил концы с концами «Витаграф», но от «Байографа» и «Компании Эдисона» не осталось и следов. Ведущее место заняла мощная фирма «Парамаунт», объединявшая интересы продюсеров и прокатчиков.

Ее организатором и руководителем был Адольф Цукор, автор формулы: «Знаменитые актеры в знаменитых пьесах». В первые годы войны (1915–1917) с «Парамаунтом» конкурировала студия «Трайэнгл», в которой работали Дэвид Уарк Гриффит, Томас Харпер Инс и Мак Сеннет. После ликвидации «Трайэнгла» противником «Парамаунта» стала компания «Фёрст нэшнл», созданная в 1917 году группой могущественных прокатчиков [59].