История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Реализм Гриффита не был, однако, до конца последовательным. В обрисовке персонажей, в построении сюжета режиссер показал себя вдумчивым и честным наблюдателем. Но философские концепции фильмов Гриффита носили характер классового непротивления и покорности. Гриффит не только по художественному методу, но и по идеологии чрезвычайно напоминал своего учителя Диккенса. Можно смело отнести к Гриффиту слова известного историка искусства Хаузера, сказанные им о Диккенсе: «Он думал, что счастье заключается в скромном достатке, в идиллической атмосфере домашнего уюта, отгораживающего от враждебного внешнего мира. Он считал, что счастье — это удобная теплая комната или тихая кабина дилижанса, везущего пассажиров к месту предназначения». Фильмы Гриффита напоминали церковные проповеди для сытой публики; их до краев заполняла слезливая сентиментальность, которую только подчеркивала полудетская красота золотоволосых кинозвезд — Лилиан Гиш и Мэри Пикфорд.

В 1913 году, когда признанный мастер американского кино расставался со студией «Байограф», он уже был профессионально зрелым художником, со своим собственным творческим методом; он понимал, что теперь ему под силу крупные вещи — не трехчастные ленты-новеллы, а полнометражные полотна, которые можно сравнить с толстым романом.

Уход Гриффита со студии совпал с переломным для американского кино моментом. Результат борьбы между «независимыми» и трестом был решен в пользу антипатентной оппозиции. Требовалось только передать бразды правления в руки новых магнатов. Одним из них был "Адольф Цукор, основатель новой кинокомпании «Знаменитые актеры в знаменитых пьесах», созданной по образцу «Фильм д’ар». Учитывая успех итальянских фильмов, Америка переняла европейскую практику постановки монументальных картин; эти длинные (по тому времени) дорогостоящие произведения демонстрировались уже не в популярных никельодеонах, а в великолепно оборудованных кинотеатрах-дворцах. Таков был новый курс Цукора, когда он за много тысяч долларов приобрел права на прокат «Королевы Елизаветы» с Сарой Бернар; и ряд других студий и продюсеров заключили контракты с выдающимися деятелями театра, в частности с такими режиссерами, каким был многолетний «король» Бродвея Дэвид Беласко.

Когда Гриффит после нескольких месяцев работы на натуре над «Юдифью из Бетулии» вернулся в Нью-Йорк, он встретился с совсем иной обстановкой. Старые и новые студии ринулись разрабатывать золотоносную жилу — сотрудничество сцены и экрана. Надо ли говорить, что вся предыдущая деятельность Гриффита преследовала совсем иные цели. Сам Гриффит недвусмысленно заявлял, что театр и кино не имеют друг с другом ничего общего и что кинорежиссеру не нужен театральный опыт. Правда, критики усматривали в крупнейших произведениях режиссера влияние Дэвида Беласко — внимание к деталям, к достоверности среды… И все же творческий метод Гриффита был антитезой театрального зрелища в любом виде. Вот почему перед лицом театральной моды и наступления Бродвея на старые трестовские студии Гриффит не нашел другого выхода, как порвать с «Байографом» и перейти к «независимым». В конце 1913 года он подписал контракт с фирмой «Мьючуэл» и приступил к постановке своего первого полнометражного фильма «Рождение нации».

Демонстрация постановочных монументальных фильмов в роскошных кинотеатрах, появление вместо анонимных актеров широко рекламируемых звезд, получающих огромные гонорары, перенесение центра кинопроизводства в Голливуд и упадок старых компаний — вот явления, характерные для предвоенных лет, которые завершают ранний наступательный период развития американской кинематографии.

Глава X ПОБЕДА КИНО

Накануне первой мировой войны, как сообщал американский киноежегодник, во всем мире имелось более 60 тысяч стационарных кинотеатров. Из этого числа более четверти приходилось на Соединенные Штаты (15 700), около пяти тысяч — на Великобританию, 2900 — на Германию, 1300 — на Россию и т. д. Тогда уже не было страны, маленькой или большой, куда не проникло новое изобретение, а вернее, новый вид зрелищ. На Филиппинских островах, в Сиаме, в Китае, на Аляске и даже в африканских колониях — всюду стрекотали проекционные аппараты, всюду демонстрировались фильмы. Многочисленные предсказания о скором конце «живых фотографий» были отправлены в архив человеческой недальновидности. Предсказания не сбылись, и кинематограф праздновал победу.

Десятки тысяч кинотеатров и сотни миллионов зрителей, новые студии, опоясывающая весь мир сеть прокатных контор, тысячи людей, работающих в новой отрасли промышленности, миллиарды долларов или золотых франков, вложенные в создание «теней, гуляющих по полотну», — вот реальные (в цифрах и процентах), зримые признаки победы кино, победы, одержанной вопреки пессимизму первооткрывателей, вопреки анафеме церкви, школы и людей искусства.