История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Стиллер создал «Эротикон», фильм, резко отличавшийся от его предыдущих работ. Шестром вначале оставался верен своим прежним привязанностям, экранизируя роман Сельмы Лагерлеф «Призрачная повозка». В творческих пристрастиях Шестрома, в его постоянном стремлении проникнуть в глубины человеческой души (о чем так поэтично писал Руне Линдстрём) таилась опасность ухода в область сверхъестественного. Мистические пристрастия Шестрома нашли благодарный материал в легендах и сагах Лагерлеф. Плодом их сотрудничества и был фильм «Призрачная повозка» — рассказ об алкоголике, которого спасает от гибели возница смерти: на призрачной повозке он перевозит души усопших грешников. Спасению пьяницы немало способствует также влюбленная в него сестра Армии спасения. «Призрачную повозку» считают шедевром шведского кино, но эта точка зрения, разделяемая большинством историков кино (за исключением Жоржа Садуля), нуждается в уточнении. Прежде всего сама техника фильма (двойная экспозиция), используемая для достижения мистических эффектов (духи, повозка-призрак), устарела и сегодня не производит такого впечатления, как несколько десятилетий назад. Неприятное впечатление оставляет сентиментальность и наивность сюжета; реализм Шестрома в изображении среды бедняков приглушен излишне навязчивым морализаторством. К достоинствам фильма надо отнести четкую и ясную драматургию (несмотря на сложность литературного первоисточника) и особенно превосходную, как и во всех постановках Шестрома, игру актеров. Сам Шестром в роли пьяницы создал один из самых сильных образов мирового киноискусства. И если, несмотря на эти достоинства, фильм нельзя причислить к высшим достижениям шведской школы, то только потому, что в нем отсутствует правда в изображении человеческих конфликтов и страстей. Не нашлось там места и для природы, которая в других шведских фильмах играла столь важную драматургическую роль.

Для следующих своих постановок Шестром привлек нового сценариста — молодого и модного писателя Яльмара Бергмана, который в двадцатые годы занял место Сельмы Лагерлеф. В результате сотрудничества Шестрома и Бергмана появились фильмы «Хозяин» (1920), «Трагический корабль» (1922), а также экранизация старинной легенды «Кто судит?» (1921), героиню которой (действие происходит во Флоренции) обвиняют в колдовстве и подвергают пытке огнем. Этот последний фильм в техническом отношении безупречен (в особенности превосходна операторская работа Йенсона), но сама драма никого не смогла взволновать. «Кто судит?» — эпигонский фильм, в нем можно обнаружить все элементы шведской школы, кроме одного — художественной правды.

Лебединой песней шведской школы стал фильм «Сага о Йесте Берлинге» (1924) Морица Стиллера. Режиссеру не удалось создать кинематографический эквивалент великого эпического романа. Сюжет фильма оказался разбитым на ряд слабо связанных между собой эпизодов, а развитие человеческих характеров показано непоследовательно. Однако в изображении среды и природы чувствуется рука мастера. А напряженные сцены нападения волков на упряжку или пожара замка приводят на память лучшие достижения создателя «Денег господина Арне».

«Йеста Берлинг» был последним шведским фильмом Стиллера. Вскоре он подписал контракт с американской студией МГМ. Шестром по совету Магнуссона отправился вслед за ним с целью изучения американских методов работы, но остался там надолго. В Голливуд перебрались и лучшие актеры — Ларс Хансон, Грета Гарбо и другие. Там же оказался датчанин Бенджамен Кристенсен, сделавший в Швеции интереснейший полудокументальный-полуигровой фильм «Ведьмы» (1922), посвященный истории колдовства.

Таким образом, к 1925 году в Швеции осталось только младшее поколение режиссеров. Начался период прозябания шведского кино. Производство, правда, удерживалось на уровне 15–20 фильмов в год, но все это были либо совместные постановки, лишенные национального характера, либо пустые комедии из жизни провинциальной буржуазии. Йон Бруниус пытался поддержать честь шведского кино, снимая добросовестные, но лишенные художественной оригинальности исторические фильмы («Карл XII», 1924, и «Густав Ваза», 1926). К наиболее интересным работам Бруниуса относится картина «Йохан Ульфстьерна» (1923) об освободительной борьбе финнов против царской России. Впечатляющи в этом фильме сцены массовых манифестаций, снятые на натуре в Хельсинки. Шведский историк кино Алмквист находит в них сходство со стилем и пафосом «Броненосца «Потемкина». Однако даже исторические ленты Бруниуса — исключения на сером фоне коммерческой продукции. Пройдет немало лет, прежде чем (в конце тридцатых годов) начнется творческое возрождение шведского кино.

Шведская школа просуществовала недолго: начало ее относится к 1916 году, а закат — к 1923–1924 годам. Менее восьми лет — вот период молниеносного взлета, всемирных успехов и постепенного упадка.