История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Каков же вклад шведов в развитие киноискусства? В двадцатые годы он казался огромным. Сегодня трудно без оговорок подписаться под восторженными высказываниями критиков и теоретиков кино, которые видели в шведской школе вершину кинематографических достижений. Можно, конечно, понять, почему творчество Шестрома и Стиллера вызывало энтузиазм тогдашних ценителей нового искусства: их привлекало серьезное отношение этих художников к своему творчеству, мастерская режиссура, подчинявшая все средства достижению поставленной цели.

У шведских кинематографистов были большие замыслы, и они сумели их воплотить в жизнь. Но их фильмы не нашли своей широкой аудитории. И не только из-за неблагоприятных условий. Если бы в них горел огонь народного искусства, им не страшна была бы любая конкуренция. Сюжеты многих шведских фильмов были для зрителей очень далеки, нежизненны. Ими восхищались, как восхищаются волшебной сказкой, которая может забавлять, трогать, но не воспламенять. Отсутствовала духовная связь между экранной жизнью и реальной жизнью общества. Шведские фильмы — как современные, так и исторические — никогда не были актуальны, близки людям. А ведь каждое произведение большого искусства вне зависимости от темы и времени создания всегда актуально, всегда так или иначе связано с событиями сегодняшнего дня.

И еще одно: реализм шведских фильмов был ограниченным. Как позицией самих режиссеров, так и литературными источниками. При всем ее величии Сельму Лагерлёф нельзя сравнить с реалистами такого класса, как Диккенс или Бальзак. А ее склонность к мистике была еще и преувеличена кинематографом.

Таким образом, шведская школа не расчищала прямого пути для реалистического направления великого народного искусства кино. Но она оказала серьезное влияние на творческих работников, создала определенные образцы кинематографической стилистики, которые и по сей день не утеряли своей ценности. У шведских мастеров есть чему поучиться. Шведская школа создала чистый и благородный язык кино. Именно в этом ее непреходящее значение для истории киноискусства.

Глава XVII ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО НА ЛОЖНОМ ПУТИ ЭСТЕТИЗМА

В годы войны популярность кинематографа во Франции быстро росла. В кино ходили все — образованные и неграмотные, богатые и бедные, парижане и жители провинции. Залы заполнялись до отказа, и каждый день приносил новые фильмы, новые неожиданности. В 1919 году — первом «мирном» году — только из одной Америки было ввезено 839 фильмов. А кроме того, прокатывались английские, итальянские картины, начали появляться шведские. Было из чего выбирать и что смотреть! Ведь это была героическая эпоха студии «Трайэнгл», первых шедевров Чаплина, эпоха Шестрома и Стиллера.

В те годы кинематографический центр Парижа находился не на Елисейских полях, а в рабочем квартале Сен-Дени, там где кончаются Большие бульвары и начинается район доходных жилых домов. Именно там, в маленьких кинозалах, привлекавших прохожих крикливой рекламой, билось кинематографическое сердце Парижа. Там молодые люди — ровесники волшебного изобретения — восхищались вестернами, смеялись на «комических» Мака Сеннета, открывали гений маленького, смешно размахивающего тросточкой человечка в котелке и слишком больших башмаках. Среди энтузиастов «седьмого искусства», как назвал кино итальянский журналист и писатель Ричиотто Канудо, уже тогда насчитывалось немало представителей столичной художественной интеллигенции. В первом в мире киноклубе «Друзей седьмого искусства» встречались художники, актеры, музыканты и поэты, все те, кого объединяла вера в будущее киноискусства и ненависть к кинодельцам. Канудо организовывал просмотры и публичные дискуссии в разных местах Парижа: иногда в помещениях профсоюзов, чаще в картинной галерее «Осенний салон». По его инициативе учащиеся создали нечто вроде комитета общественного спасения, чтобы потребовать «от правительства активного изучения проблемы кино в школе, как и во всех других звеньях среднего и высшего образования, и поощрять усилия, уже предпринятые в этом направлении»[94]. Канудо создал и возглавил живое интеллектуальное движение вокруг кино.

Материалы о кино стали публиковать крупные газеты и журналы. Появилась кинокритика, читатели регулярно информировались о съемках новых картин в парижских и иностранных ателье. В газете «Пари-Миди» почти ежедневно печатались статьи и рецензии Луи Деллюка. Темпераментный, страстный критик сообщал о победах и поражениях нового искусства так, словно писал реляции с поля боя. «Это фильм! Это настоящий фильм!» «Наконец-то произведение искусства!» — с каким удовлетворением и восторгом хвалил молодой энтузиаст всех, кому удавалось переступить границу, отделяющую коммерческие развлекательные ленты от произведений искусства. Резко и язвительно критиковал Деллюк дельцов от кинематографа, пропагандирующих посредственность и дурной вкус — будь это оглупляющая мелодрама или безнадежно примитивный фарс.