История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Деллюк не было одинок. Его поддерживали многие писатели и критики, видевшие в кино могучее искусство для миллионов. Широкая волна всеобщей популярности сравняла кино с другими искусствами, и теперь уже популярность не вызывала возражений сторонников элитарности. Даже Марсель Л’Эрбье, вставший позднее на позиции эстетизма, писал в 1918 году о благотворной роли кино, в международных отношениях, в демократическом обществе, а Абель Ганс рассматривал кино как наследие великого гомеровского эпоса, обращенного ко многим поколениям всех народов мира.

Борьба за то, чтобы кино заняло надлежащее место среди других искусств, сочеталась у Деллюка с борьбой за будущее французской кинематографии. 1919 год со всей очевидностью продемонстрировал ее плачевное состояние, она ничего не могла противопоставить потоку иностранных фильмов. Следуя советам Пате, прокатные конторы закупали десятки и сотни американских лент, а владельцы киностудий стремились только к одному: любой ценой удержаться на поверхности. Поэтому они пуще огня боялись любых экспериментов, предпочитая идти проторенной дорожкой. Хранилищем затхлости называл Деллюк большую часть французской кинопродукции, которая все еще придерживалась образцов «Фильм д’ар» более чем десятилетней давности. Художественный критик Эли Фор, один из «первооткрывателей» Чаплина, еще более резко оценивал французские фильмы первых послевоенных лет. «Французское кино — не что иное, как дегенерировавшая форма театра, оно обречено на смерть, если не будет защищаться». Таким образом, борьба за кино как область подлинного искусства являлась одновременно борьбой за национальное французское киноискусство. Конечно, борьба должна была вестись в плане творческого соревнования, а не ограничения импорта. Деллюк вовсе и не требовал закрытия рынка, считая, что иностранные фильмы бросают перчатку, которую Франция должна поднять. Возможно, в его рассуждениях недоставало понимания экономических факторов, он недооценивал силу и беспощадность американской империалистической экспансии, но трудно отказать ему в честности и широте взглядов на искусство, которое сближает, а не разделяет народы.

Луи Деллюк отстаивал свои идеи не только пером. Сначала он писал о кино, а затем стал писать для кино. Он издал книгу сценариев, пожалуй первую в мире, под названием «Кинодрамы» (1923). Наконец он взялся за режиссуру, желая показать, какими должны быть новые фильмы, порывающие с ремесленной и насквозь коммерческой французской продукцией.

Между Деллюком — критиком и публицистом и Деллюком — режиссером нетрудно обнаружить некоторые расхождения. В своих статьях он постоянно подчеркивал популярный, массовый характер кинематографа. Занимаясь проблемами формы, борясь за новую форму, он не забывал о содержании. Как правило, Деллюк верно оценивал фильмы, критикуя их идейную пустоту там, где сюжет служил только предлогом для красивых кадров или актерских соло. В собственных же постановках Деллюк занимал позиции, если не совсем формалистические, то, во всяком случае, близкие формализму.

Ключом для понимания и оценки творчества Деллюка служит его основополагающая концепция превращения кинематографа событий и фактов в кинематограф мыслей и настроений. Речь здесь идет даже не о самом принципе показа на экране душевного мира героев — принципе глубоко верном, способствующем обогащению киноискусства, — а о пристальном внимании к этим проблемам. Важно не то, что происходит с героем, важно то, о чем он думает. В сценарии фильма «Молчание» из 149 планов лишь одиннадцать первых и двадцать последних (да еще несколько в середине) посвящены непосредственному действию, тогда как остальные сто с лишним изображают воспоминания и мысли героя. Пример этот дает наглядное представление о приверженности Деллюка к искусству раздумий, настроений, созерцательности.

На основе имеющихся материалов трудно установить, оказал ли влияние на Деллюка Марсель Пруст. Быть может, французский режиссер и сценарист не был знаком с его многотомным романом «В поисках утраченного времени», однако настроение прустовского романа ощутимо во всех сценариях и фильмах Деллюка, а знаменитая фраза Пруста о «минуте, вырванной из течения времени, которая создает в каждом из нас человека, освобожденного от цепей времени», стала отправным пунктом и стержнем конфликта «Лихорадки» (1921) или «Женщины ниоткуда» (1922) Деллюка, так же как и еще раньше «Испанского праздника» (1919) Ж. Дюлак. У Пруста человеческие переживания достигают максимальной остроты в момент «нахождения утраченного времени», в момент воспоминания о том, что произошло. Послушаем теперь, что говорил сам Деллюк о своих любимых темах: «Сопоставление прошлого и настоящего, действительности и воспоминаний посредством кинообразов — одна из наиболее притягательных тем фотогенического искусства». Или: «Не знаю ничего более соблазнительного, чем описание в движущихся картинах муки воспоминаний, возвратов прошлого».