История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

Деллюк умер молодым, в возрасте тридцати четырех лет. Последний свой фильм «Наводнение» (1924) он уже не увидел на экране. Его друзья и ученики встретили «Наводнение» без особого энтузиазма. Здесь нет ничего удивительного — в этом подлинно реалистическом фильме рассказывалось о драме гибнущих на наших глазах людей. Кто знает, если бы Деллюк не умер, может быть, он нашел бы для себя и для французского кино правильный путь. Нельзя забывать о том, что в центре всех его картин стоял человек. Деллюка прежде всего интересовала человеческая драма, а съемки пейзажа или интерьера всегда имели для него второстепенное значение. В игре актеров Деллюк искал психологической точности, о которой он неоднократно упоминал в своих статьях и книгах. К сожалению, как о значении человека в фильме, так и о роли сценария вскоре забыли другие представители французского киноимпрессионизма, или — по определению некоторых историков — «первого авангарда» [95].

Термин «первый авангард», ныне выходящий из употребления, включает, кроме Деллюка, группу его соратников и последователей, пытавшихся вырвать кино из цепей коммерции и создавать для экрана произведения искусства. К этой группе относились Жермена Дюлак, Абель Ганс, Марсель Л’Эрбье и Жан Эпштейн. Между «авангардистами» и режиссерами «коммерческой кинематографии» находились Жак де Барон-селли и Леон Пуарье. Оба они — постановщики традиционного плана; ни тот, ни другой не искали смелых изобразительных решений для выражения человеческих переживаний. Им достаточно мимики актера и старательно выписанной среды, в которой действовали главные герои. С другой стороны, для Пуарье и Баронселли, так же как для импрессионистов (и это их связывало), было характерно пристальное внимание к обстановке действия и, в особенности, к пейзажу («Жослен» по Ламартину (1922) и «Боярышник» по Шатобриану (1924) в постановке Леона Пуарье, «Рамунчо» (1919) и «Исландские рыбаки» по Лоти (1924) Жака де Баронселли). Природа еще не сделалась элементом драматургии этих фильмов, как у шведов, но уже стала одним из важных их компонентов.

Деллюк с уважением писал о Пуарье и Баронселли, он видел в них опытных, наделенных художественной культурой мастеров. Благодаря своей честной и ясной творческой позиции они были в какой-то мере союзниками школы, идейным вождем и теоретиком которой по праву считался Луи Деллюк, а крупнейшим практиком — наиболее известный режиссер этой группы Абель Ганс [96]. О начале его творческой деятельности мы уже говорили. Во время войны Ганс совершенствовал свое мастерство, изучая лучшие образцы американского киноискусства. Его «Десятая симфония» и «Матерь скорбящая» по технике и актерской игре не уступали «Вероломной» де Милля, фильму, на котором училось целое поколение молодых французских режиссеров, и среди них сам Абель Ганс.

В 1919 году автор «Десятой симфонии» выступил с пацифистским фильмом «Я обвиняю». В этой ленте в полную силу проявилось дарование режиссера. Ганс уже и раньше проявлял склонности к монументализму, к синтезу разнообразных философских, литературных и изобразительных концепций. Деллюк с неизменной симпатией наблюдал за деятельностью Ганса и, приветствуя его смелые эксперименты, призывал молодого художника к бескомпромиссности, к последовательной реализации своих замыслов, невзирая ни на какие протесты маловеров. Думается, что Абель Ганс никогда не забывал обращенных к нему слов Деллюка: «…И если Вы когда-нибудь услышите, что Вы смотрите слишком далеко, я думаю, что Вы просто рассмеетесь. Никогда нельзя смотреть слишком далеко. Уверяю Вас, Вы создадите большие произведения: от правды детали Вы придете к правде мысли… Спасибо, Ганс, никогда не переставайте смотреть слишком далеко».

В «Я обвиняю» уже отчетливо проявилась болезненная переоценка своего дарования, самовлюбленность и другие недостатки художника: склонность к назойливому подчеркиванию своей эрудиции, пристрастие к символике, комплекс неполноценности неудачливого литератора. «Я обвиняю», по определению самого Ганса, — это попытка создания «визуального лиризма» и «поющих образов». Ганс хочет быть Гомером или Руже де Лилем, воспевающим кровавую военную бойню. Садуль назвал этот фильм «смесью Гриффита, Виктора Гюго, Библии и Анри Барбюса».