История одного путешествия

Слова Рошфора — одно из многих свидетельств того, с каким трудом новая школа получала признание в умах консервативно настроенного общества, и если я привожу их, то лишь потому, что в нескольких строчках отразились все основные принципы неприятия непривычного в живописи: «Странный Сезанн» — странный, чтобы не сказать непонятный; если Сезанн прав, то больше не существует предшествовавшего ему искусства; и, наконец, казалось бы, логический вывод — если новое искусство утвердится, то нам только и остается, что уничтожить Лувр. Но вот не прошло и четверти века после того, как Рошфор написал свою статью, а Сезанн оказался в Лувре, прекрасно ужившись не только с Ватто и Фрагонаром, но и с Пуссеном, Жоржем де ла Туром и даже Клуэ.

Сопротивление всему новому в искусстве, всякому незнакомому «изму», возникает автоматически. Привычка к уже установленному и принятому вызывает отрицание новаторства: «переоценка ценностей» есть прежде всего труд, и гораздо легче жить, зная, что Эль Греко великий художник, а Модильяни «странный» новатор, в работах которого предубежденный взгляд зрителя не видит связи между художниками XVI и XX веков. Конечно, не всякое новаторство выдерживает испытание временем.

В отличие от политической революции, уничтожающей существующий государственный строй, революция в искусстве оказывается плодотворной лишь в том случае, если она не порывает связующих нитей с предшествующей эпохой. Когда русские футуристы собирались «сбросить Пушкина с парохода современности», они обрекали себя на полную гибель, и если они в конце концов и внесли вклад в историю русской литературы, то лишь потому, что лучшие из них поняли невозможность выжить без Пушкина, вне традиций всего XIX века. Новые формы в искусстве плодоносят лишь в том случае, если их корни уходят в глубину родившей художника культуры. Некоторые работы Пикассо — его собственное толкование картин Веласкеса и Курбе — попытка объяснить зрителю связь необычных форм, создаваемых художником, с классической живописью. Лишь после того, как новое течение бывает узнано и понято, как обнаружится связь с истоками национального духа, как становятся ясными причины, заставившие художника искать нехоженых путей, может быть дана верная оценка его творчества.

Я приехал в Берлин еще полный эстетических консервативных предрассудков, — сказывалось, что я прожил три года вдали от русской литературной жизни. В сущности, я был недалек от Рошфора и готов был повторить за ним: «Если Маяковский прав, то нужно уничтожить не только символистов, но всю русскую литературу XIX века». Символизм мне представлялся «крайней левой», уходившей в невнятицу, в анархию звуков. Только встретившись с Андреем Белым, я понял: то, что мне казалось невнятицей, на самом деле подчинено внутренней логике и становится ясным, когда с моей стороны появляется добрая воля, желание разобраться в таинственном сплетении звуков и слов. Я понял, что поступать так, как я поступал до сих пор, — открещиваться от всего нового словом «непонятно» — очень легко. Мое «непонятно» было лишь свидетельством моего собственного бессилия и недомыслия. Непонятная вещь — будь то картина, стихотворение или рассказ — может быть плохой или хорошей, но сказать, какая она, можно, только победив собственную леность мысли, отказавшись от предвзятых предубеждений, разобравшись в том, почему эта вещь возникла, что было стимулом ее создания — желание пооригинальничать или честное стремление высказать себя в той форме, вне которой автор не видел своего произведения.

Встреча с А. М. Ремизовым была для меня знаменательной — она многое прояснила во мне самом и помогла мне, так же как встречи с Андреем Белым, Маяковским, Пастернаком, выйти из литературного захолустья, в котором я еще находился.