История отечественного кино. XX век

Похождения Октябрины, фильм Григория Козинцева и Леонида Трауберга

Это – климат времени. В фильме Чертово колесо по рассказу В. Каверина Конец хазы (1926) фэксы сделали попытку создания современной мелодрамы, увидев в формирующемся советском быте и контрасты добра и зла, и резкую светотень, и накал страстей.

Козинцев и Трауберг, подобно Эйзенштейну в Стачке, увлекались типажами шпаны, отыскивая их в подозрительных местах, ловили аномалии – диковинно толстых теток, уродливых карликов, «бывших людей». Подобно Вертову, они стремились запечатлеть городское дно безобманно и снимали не макет, а подлинную воровскую хазу – страшный остов многоэтажного дома, населенного какими-то чудовищами и уродами. В мело драматическое обличье режиссеры заключили реальное содержание.

В Чертовом колесе Козинцев и Трауберг встретились с оператором Андреем Москвиным, который вскоре по праву будет признан лидером советской операторской школы. Начал складываться тот высококультурный кинематографический коллектив, куда помимо Москвина и художника Евгения Енея скоро войдет молодой ленинградский композитор Дмитрий Шостакович. Этот коллектив сделает все картины Козинцева и Трауберга, а затем, когда жизнь разведет бывших фэксов, и картины Козинцева.

Мишки против Юденича – комедия из недавних времен Гражданской войны; Братишка – комедия из новых времен «реконструктивного периода», героями которой были шофер и автомобиль, реконструированный шофером из старых частей; и, наконец, картина Одна (1931) о молоденькой советской учительнице, по распределению отправленной из Ленинграда на далекий Алтай, – это фильмы фэксов «на современную тему».

Одновременно Козинцев и Трауберг ставят фильмы исторические. Разумеется, это история с позиции современности, обличение старого мира. «Человек, раздавленный эпохой» – вот их тема, по определению Козинцева. А именно: Шинель (1926) – вольная экранизация-фантазия по Петербургским повестям Гоголя, С. В. Д. (1927) – романтическая мелодрама на фоне пушкинской эпохи и декабристов, Новый Вавилон (1929) – уникальный фильм о Парижской коммуне.

Сценарий Шинели создал молодой писатель, блестящий литературовед Юрий Тынянов, приглашенный в качестве консультанта картины. Фильм должен был отразить не столько историю отдельного человека, гоголевского героя, сколько, по моде времени, «николаевскую эпоху с нашей точки зрения». Фэксы задумали своеобразную фантазию на темы Гоголя, кинематографическое эссе о прошлом города.

Акакий Акакиевич Башмачкин рисовался одновременно и жертвой, и производным своей эпохи и среды. Героя окружал холодный, призрачный мир.

Грань между реальным и воображаемым была в Шинели зыбкой. В эпизоде предсмертной ночи Акакия Акакиевича посещали видения и воспоминания – никчемно прожитая жизнь, жалкая судьба вставала в этих сбивчивых образах.

Это одна из самых ранних попыток приоткрыть на экране внутренний мир человека, передать его невысказанные мысли и мечты. Режиссеры решили счесть объективной кинореальностью также и внутреннюю жизнь человека. В Шинели был открыт для советского экрана образ холодного, давящего, чуждого Петербурга – этот классический, от пушкинского Медного всадника, от Гоголя и Достоевского, истинно русский образ.

Не менее важным был вклад Шинели в общую культуру кинематографического языка. Режиссеры и операторы научились передавать время и настроение с помощью городского пейзажа, убранства интерьера, предмета в кадре. Мелькание людей и карет на вечернем Невском; одинокий проход героя под аркой какого-то казенного здания и рядом тяжелый Исаакий на северном бледном небе; женский силуэт на фоне окна в номерах, узорный газовый веер, сквозь который снят кадр сна Башмачкина; нефокусные съемки, создающие ощущение плывущего, туманного мира, – все это с безупречным вкусом и точностью создавало атмосферу. Операторская работа Москвина принадлежит к лучшим достижениям немого кино.

Правда, здесь сказывалось, хотя и сильно «русифицированное», влияние немецкого экспрессионизма, как живописного, так и экранного, – в нарушении реальных пропорций предметов, в сновидческом смешении реального и воображаемого. Сходство было замечено современной фильму критикой, но всегда категорически отрицалось Козинцевым. Трауберг же по прошествии лет охотно признавался, каким огромным событием стал для него фильм Кабинет доктора Калигари. При этом для обоих постановщиков были неприемлемы и рисованные театральные декорации, и стиль «павильонного конструктивизма», принятый создателями эпохальной немецкой картины. Их Шинель была прежде всего петербургской повестью, признанием в любви к Гоголю, фильмом зимней вьюги, ночного мрака, бронзовых идолов над Невой.