История отечественного кино. XX век

Дом в сугробах (1928) по рассказу Евгения Замятина Пещера возвращал действие к 1919 году, зиме юденичской блокады Петрограда. У писателя – апокалиптическое оледенение вчерашней сверкающей столицы, одичание людей и их «возврат» в доисторические пещеры. У Эрмлера план фантастический заменен документальной реконструкцией.

Сюжет – история чудака, старорежимного пианиста, потерянного и отчаявшегося.

Музыканта навещают соседские дети рабочего из подвала, мальчик и девочка, которые, несмотря на смертельную нужду, держат дома белого голубя, не имея сил расстаться с птицей: погибнет на улице. Возникает несколько раз крупный план белых крыльев на фоне смешного плаката «На баррикады!» в подвале, где живут дети.

Однажды дети приходят к музыканту, а у того пир горой: в буржуйке горят поленья (сворованные у спекулянта), в красивых тарелках куриный бульон по случаю дня рождения жены. Тончайшая деталь: когда девочка убеждается, что «куриная ножка» – это голубь, в их отсутствие украденный музыкантом, то, возмущенная, тычет косточку ему в лицо, а потом отходит и начинает жадно грызть: сама голодная. Радостно улыбается, забирает с собой чужие объедки.

Это очень жестко, беспощадно: интеллигентный музыкант способен украсть птицу у детей, сварить ее, кормить ею любимую жену. Сцена поражала в 1920-х, критики ее восторженно описывали; она поражает абсолютной своей современностью и сейчас.

В последнем немом фильме Эрмлера Обломок империи (1929), тема «иного», одиночки в чуждом мире дана уже в названии. Герой – унтер-офицер Филимонов, контуженный на вой не, потерявший память и перенесенный судьбой из окопов в ленинградскую красную новь 1929 года.

Режиссура не скупится на самые страшные, шоковые приемы.

Гражданская война. Среди груды мертвых тел у полустанка, где уже батрачит контуженый, еле шевелится в тифозной горячке чудом оставшийся в живых юный красноармеец; надпись: «Пить!.. Пить!..» Высвеченный крупный план полудетского лица несколько раз возвращается на экран. Сердобольный дурачок Филимонов перетаскивает умирающего в сарай. А там ощенившаяся сука кормит припавших к ее животу новорожденных. Собрав последние силы, юноша подползает к суке и начинает жадно сосать – все это снято чуть поднятой камерой, очень ясно, «недопустимо натуралистично», как писали некоторые рецензенты.

В дверях сарая появляется тройка, двое в военном и третий, главный, в штатском, в новом черном пальто, маузер, поблескивают стеклышки пенсне, губы дергаются в злобной улыбке, глаза ненавидяще прищурены – в перечне действующих лиц числится как «меньшевик», роль которого увлеченно, купаясь, исполняет Сергей Герасимов.

Он стреляет в собаку. Юноше, распахнувшему шинель для пули, бросает: «Сам подохнешь!..» В кадре закрывающийся глаз мертвой суки, щенок досасывает последнее материнское молоко…

Выразительность и эмоциональное воздействие сцены исключительны. Она встает в ряд образов безвинных жертв социального насилия из фильмов Эйзенштейна, начиная с суперзнаменитой детской коляски на Одесской лестнице.

Эйзенштейн принимал горячее участие в постановке Обломка империи. Влияние Учителя сказывается не только в монтажных принципах фильма, но и в этом напряжении экстремальных эмоций жалости, страха, ненависти – «аттракционов» в терминологии Эйзенштейна, то есть шоковых ударов по сознанию зрителя для воплощения идеи.

Обломок империи, фильм Фридриха Эрмлера

Игра Федора Никитина в Обломке империи – совершенство артистизма, пластической и психологической выразительности немого кино.

С точки зрения режиссуры, фильм – выдающийся. «Субъективная камера», то есть мир видений, снов и галлюцинаций, жесткий ассоциативный монтаж (строчка швейной машины, переходящая в очередь пулеметного огня, Георгиевский крест на груди солдата – церковный крест – могильный крест – военное распятие на поле боя). Здесь явное влияние интеллектуального монтажа Эйзенштейна, но в самобытном преломлении: военные сцены в призрачном свете прожекторов, в эффекте «раздвоения» героя (русский солдат в меховой папахе рядом с ним же, Филимоновым – Никитиным, только в кайзеровской шинели и каске) и, наконец, знаменитый кадр распятия – воспроизведение рисунка немецкого экспрессиониста Г. Гросса Христос в противогазе.

Но в новом мире Филимонов встречается с той же грубостью, что и при старом режиме. Избранник его бывшей жены – ранний советский функционер-карьерист. Тот же контраст тонкой интеллигентности протагониста, чей чистый образ переходил из фильма в фильм в воплощении Федора Никитина, и та же физиогномистика Валерия Соловцова – хамоватый приблатненный красавчик.