История отечественного кино. XX век

Принято считать, что Барнет именно у Кулешова получил свое художественное крещение. Но не учитываются более ранние и исключительно важные воздействия, впечатления, о чем в автобиографическом эссе Как я стал режиссером Барнет пишет с редким для своего суховатого литературного стиля лирическим волнением.

Он родился и вырос в большой и дружной семье (отец – владелец небольшой типолитографии), в заповедном уголке старой Москвы. Возможно, отсюда воздух, прелесть, атмосфера Москвы в барнетовских фильмах и образ любимой им «окраины» – скромного, самодостаточного бытия простых людей. И воспитанные сызмала доброжелательность, снисходительность, внимание к каждому – вот предпосылки, подпочва того светлого мира, каким станет экран Бориса Барнета.

Революция – всеобщий слом, лихорадочный темпоритм зигзагов и перемен. Московское училище живописи, ваяния и зодчества, санитарный поезд на Юго-Восточном фронте, холера, демобилизация, Главная военная школа физического образования трудящихся, кафедра бокса, профессиональная работа на ринге – и все это за каких-нибудь три года!

«В 1920 году я простился с живописью и ушел добровольцем в ряды Красной армии, – вспоминает Барнет. – Оставил я и нечто более дорогое – то, чем была полна моя жизнь в эти дни, – Первую студию Московского Художественного академического театра, куда меня привели однажды поиски заработка и где я стал работать реквизитором, бутафором и рабочим сцены… Ради того, чтобы присутствовать на репетициях и не пропустить ни одного спектакля, я незаметно для себя стал совсем незаметным, но абсолютно необходимым закулисным мальчиком. В течение полутора лет я с наслаждением изображал сверчка и чайник в спектакле Сверчок на печи, водил мокрым пальцем по краю хрустального бокала, имитируя пароходные гудки в Гибели надежды, подражал ветру, вертел ребристые барабаны, накрытые холстом, клеил, красил, чинил бутафорию и прочее. Я влюбился тогда в этот театр, и эта моя любовь никогда не пройдет… В этом театре я впервые понял, как требовательно искусство, какой упорной работы оно требует, чтобы быть простым и правдивым, и какое счастье работать в искусстве».

Барнет Борис Васильевич

(1902–1965)

1926 – «Мисс Менд» (с Ф. Оцепом)

1927 – «Девушка с коробкой»

1928 – «Москва в Октябре»

1928 – «Дом на Трубной»

1930 – «Живые дела»

1930 – «Ледолом»

1931 – «Привидения»

1933 – «Окраина»

1936 – «У самого синего моря»

1939 – «Ночь в сентябре»

1940 – «Старый наездник»

1943 – «Новгородцы»

1944 – «Однажды ночью»

1947 – «Подвиг разведчика»

1948 – «Страницы жизни» (с А. Мачеретом)

1950 – «Щедрое лето»

1955 – «Ляна»

1956 – «Поэт»

1957 – «Борец и клоун»

1959 – «Аннушка»

1961 – «Аленка»

1963 – «Полустанок»

Конечно, и у ровесников Барнета, новобранцев кино, «предбиографии» не менее цветисты, но его случай отличается тем, что в переплеты эпохи попал не провинциал в поисках фортуны, а коренной москвич, мирный обыватель, по деду шотландец, по матери русак, наследник небогатого, но надежного и твердого дела. В кино он не «пришел», а был «приведен», схвачен прямо с боксерского ринга, где он профессионально работал после армии, настойчивыми киношниками из группы приключенческого фильма про американца в Москве.

Первая студия Художественного театра – зрительный зал на несколько десятков мест, рампы нет, сцена отделена от рядов холщовым занавесом, аскетическая скупость декораций. «Психологический реализм», «душевный реализм», система Станиславского в постоянной экспериментальной проверке. И рукотворная «фонограмма» спектакля (она откликнется в уникальных «шумах» звуковых барнетовских картин) – юноша Барнет не первый, кто влюбился в этот интимный мир тончайших сценических чувств. Вот на какой эстетический «багаж», на какой душевный «пласт» ложились кинематографические уроки кулешовской мастерской.

Его манила режиссура. И недаром, убежав от Мистера Веста, он быстро очутился в кино же, но на студии Межрабпом-Русь – этом обломке империи, концентрате всего, с чем боролся неуемный авангард.

Но Барнет и в эту эстетику не вписался. Его компасом был психологический реализм студийного типа и несформулированное, но природное, как музыкальный слух, чувство кинематографа – того самого «трепета листьев под дуновением ветра», который и есть, по Зигфриду Кракауэру, формула кино.