История отечественного кино. XX век

И все же за два года до кончины Эрмлер сделал неожиданный рывок. Фильм называется Перед судом истории и стоит на пересечении документального кино и вымышленного сюжета. Подлинно: возвращение на родину после десятилетий эмиграции известного российского политического деятеля правого толка, монархиста из Второй Государственной думы Владимира Витальевича Шульгина, его полуторачасовой монолог или, точнее, интервью, где этот глубокий старик с потрясающе ясным умом вспоминает 1917 год на подлинных местах революционных событий. Вымысел: навязанный этому уникальному персонажу тенденциозный диалог, где Шульгина величаво поучают и поправляют некий историк вроде специалиста из Высшей партшколы и старейший большевик В. Н. Петров.

Возможно, сам того не зная, Эрмлер оказал плохую услугу советским идеологам: их оппонент несоизмеримо умнее, убедительнее, выше в нравственном отношении. Эрмлер дал поразительному Шульгину выговориться, сделал его пунктирный монолог явлением искусства.

Возвращаясь же к ленинградскому немому кино, можно выделить некоторые общие свойства, присущие мастерам несходных, казалось бы, индивидуальностей. Через все фильмы Козинцева и Трауберга проходит образ человека, неадекватного окружению, отличного от всех, так или иначе чуждого среде, в которой он оказался. В центре исторических лент фэксов – «человек, раздавленный эпохой». У Эрмлера, чьи картины всегда посвящены современности или ближайшему прошлому, противостояние героя и среды еще более резко и лирично. И там, и тут имеет место резкая светотень, мелодраматический контраст человека и эпохи. Эпоха же, будь то «свинцовые мерзости прошлого» или его пережитки в сегодняшних людях, опасна, коварна и враждебна. При «левой» остроте Козинцева и Трауберга, сохранившейся от их опусов ранней эксцентрики, при публицистичности эрмлеровских комсомольских сюжетов самым явным влиянием здесь следует считать не немецкий экспрессионизм, а петербургскую традицию Гоголя и Достоевского.

«Царь-режиссер Борис Барнет»

Эйзенштейну молва приписывала шутку: «У нас на Руси три царя: Царь-колокол, Царь-пушка и Царь-режиссер Борис Барнет». Похоже!

Воздух в кадре – вот первый признак истинно кинематографического таланта. И этим воздухом в кадре, а еще юмором, пристальным взглядом, любовью к людям с самого начала пути возвышались над рядовой продукцией скромные фильмы Бориса Васильевича Барнета (1902–1965), одного из лучших русских режиссеров.

Борис Барнет

Барнет манифестов не сочинял, статей не писал или писал совсем короткие. Кинотеоретиком не был ни в малейшей степени. В 1920-х, в пору поголовного увлечения дискуссиями, программами и декларациями, на трибунах его не видели, ни к каким направлениям и течениям он себя не причислял. Так и прожил свою жизнь в искусстве. Сам по себе, отдельно.

Но это не означает, что он был равнодушен к современным ему кинематографическим исканиям и чужим свершениям, веяниям времени и творческим авторитетам. Напротив. И его эстетика, столь индивидуальная и самодовлеющая, формировалась поначалу из наложения один на другой разнородных пластов. И в дальнейшем его пути свойственны пробы, опыты, порой тщетные усилия куда-то встроиться, сделать нечто похожее на признанные шедевры экрана – достаточно вспомнить юбилейную, к десятилетию, Москву в Октябре, параллель эйзенштейновского Октября, или Ледолома (1931), почти прямой парафраз довженковской Земли и по содержанию, и по стилю.

Но это у него плохо получалось. Он должен был оставаться самим собой, художником, который молча, на практике, одному ему известными способами превращает жизненные впечатления и художественные влияния в уникальный новый сплав.

Однако накануне Девушки с коробкой он все-таки высказался. Заметка в Советском экране полна скрытой полемики с господствующими киноконцепциями 1920-х:

«…Работая, мы пришли к удивительно приятному для нас факту: можно было строить сцены, впечатляя ими не только монтажно, но и самой мизансценой. Мы имели возможность снимать, не прибегая к первым планам, чтобы выделить ту или иную нужную деталь.

Съемки общим планом было достаточно – не мешали лишние вещи, не отвлекали внимание от нужного.

Это первая моя самостоятельная работа, и в ней я делаю ставку на актера».

Отказ от лозунгов кулешовской школы по всем позициям – вот что содержит этот краткий текст. И от эйзенштейновского монтажного кинематографа – тоже. Вещи в руках актера в кадре, а не излюбленный Кулешовым нейтральный фон для «целесообразных действий натурщиков». Не склейка коротких монтажных планов в новое целое, а смысловая мизансцена, то есть игра актеров. И, наконец, само слово «актер», бранное для Кулешов а.