История отечественного кино. XX век

Закрыт и фильм Всеволода Пудовкина Школа подлости по Бертольту Брехту. Ведущие роли (гитлеровец Тео, немка-горничная) здесь играли Борис Блинов – полюбившийся зрителям комиссар из Чапаева, идеальный положительный герой советского экрана, и блистательная Софья Магарилл, звезда классических фильмов мастерской ФЭКС. Так и не отпраздновав премьеры, оба актера умерли молодыми во время страшной эпидемии тифа в Алма-Ате.

Закрыта и картина Григория Рошаля Убийца выходит на дорогу – о юности Гитлера и его приходе к власти. Во время войны отчетливо выявилось: запрету подлежало все, что касалось гитлеровского рейха, лично Гитлера, расизма. В одном только 1942 году были положены «на полку» три картины, создатели которых попытались показать приход фашизма к власти как национальную катастрофу для Германии.

Под ту же гребенку попали и два остроумных маленьких фильма Григория Козинцева, несравненно превосходящих агитки первого периода войны. Юный Фриц (экранизация стихотворения Маршака) – едкая и смешная история о воспитании «истинного арийца». Немецкий профессор (Максим Штраух) читает на экране лекцию, стуча указкой по черепам для наглядной демонстрации «чистоты расы». Образцовый юный Фриц (Михаил Жаров), новорожденный в колыбельке, усилиями оператора Андрея Москвина и его неразгаданных оптических трюков растет и взрослеет, проходит в своих коротких штанишках все стадии фашистской инициации. А потом топает сапожищами по Европе и, потерпев поражение на Восточном фронте, под конец попадает в клетку зоопарка с надписью: «Семейство НАЦИ». Юмор авторов не убедил цензуру ни в Юном Фрице, ни в веселой, живой новелле Однажды ночью, снятой Козинцевым для киносборника Наши девушки.

Юный Фриц, фильм Григория Козинцева

Но что говорить о скромных, пусть и выполненных мастерской рукой короткометражках, если запрет на вторую серию великого Ивана Грозного был отменен только в 1957 году. Если сделанный на Алма-атинской киностудии фильм Тебе, фронт! – последнее авторское творение Дзиги Вертова – не увидел экрана.

Военные годы нанесли первый удар искусству социалистического реализма. Пустые формулы «исторического оптимизма» и «изображения действительности в ее революционном развитии» не смогли пройти трагическую проверку правдой войны.

За кем была победа?

После 1945 года развитие военной темы последовательно проходит два этапа. В последние годы жизни Сталина доминирует так называемый художественно-документальный жанр – «штабные фильмы». Это помпезные полотна, многотысячные массовки, батальные сцены, многофигурные композиции «генералитета», где в центре – высвеченный лучами генералиссимус, великий стратег, гений, образ которого становится сакральным, обожествляется. Для этого готовились и мощные постановочные ресурсы, и новая концепция событий. Согласно последней, ход войны, ее победы, ее неизбежный и предвиденный победоносный исход – все решалось не на полях сражений, а единоличной волей великого стратега.

Просматривая фильмы 1945–1949 годов один за другим, можно наблюдать, как нарастает славословие, которое в дальнейшем назовут культом личности, и как подвиг страны, выстоявшей в жестоких испытаниях, персонифицируется в Верховном главнокомандующем. Одновременно народ становится лишь риторической фигурой и упоминается формально-обязательной скороговоркой.

Естественно, подобный тон мог зазвучать на экране лишь после того, как гитлеровский натиск был остановлен в Сталинградской битве. Фильм со знаковым названием Великий перелом (1945) открывает цикл сталинского военного апофеоза, хотя самого вождя на экране здесь еще нет, – он, «творец Победы», где-то в сакральном кремлевском закадровом пространстве. Действие развертывается летом 1942 года в городе у великой реки – подразумевается, хотя и не назван, Сталинград.

Крепко построенный сценарий апробированного советского кинодраматурга Бориса Чирскова давал первый и достаточно успешный пример экранного действия, накал которого порождается самими перипетиями военной операции, «драмой стратегий». Но в структуре фильма произошла знаменательная смена ориентиров: начав с попытки анализа сражения как поединка воинских интеллектов, авторы (добровольно или вынужденно?) пришли к подобострастному восхвалению Верховного главнокомандующего. Но все же культ Сталина-военачальника тут еще несколько уравновешивался мастерским портретированием «рядовых советских генералов», а вот авторы следующих «художественно-документальных» фильмов уже без обиняков переходили на возвеличивание Сталина.

Падение Берлина, фильм Михаила Чиаурели