История отечественного кино. XX век

Это были С. М. Эйзенштейн до самой своей болезни и кончины, Л. В. Кулешов, давно отлученный от производства, подавленный разгромным постановлением ЦК ВКП(б) от 1946 года, Г. М. Козинцев, М. И. Ромм и другие художники высшего ранга. К ним приходили ребята на костылях и протезах, в морских бушлатах и гимнастерках – вчерашние солдаты. За четыре года они, слишком горько и трудно познавшие жизнь, становились профессионалами, а там уж дальше – кому что пошлет суд ьба…

Студенты своих мастеров боготворили. Можно смело утверждать, что в нашем кино не было конфликта поколений. И это незамедлительно сказалось в период «оттепели», когда старшие, не имея никаких ревнивых чувств к «смене», буквально расшибались ради предоставления младшим работы и самостоятельных постановок. Разумеется, возникнет в киноискусстве борьба с наследием соцреализма, но она не приобретет персональных адресов: учителя останутся неприкосновенными. Тем более что и они – цвет киноискусства – вели с прошлым ту же борьбу.

Однако появление на студиях целой новой поросли художников, конечно, не могло не принести в кино существенных изменений. Ведь это было не только поколение фронтовиков. Это было – шире – военное поколение, поколение нации, пережившей Вторую мировую войну. С ними, с их вступлением в жизнь и работу связано начало новой эпохи истории человечества – второй половины XX столетия, послевоенной истории.

Европейский экран прошел путь от искусства, грубо говоря, социально ориентированного, проникнутого верой в возможное переустройство общества, к искусству экзистенциальному, погружающемуся в анализ глубинных проблем бытия, жизни и смерти. Начинается расцвет кино, золотой его век, длившийся минимум три десятилетия: 1950-е, 1960-е, 1970-е.

Еще в 1940-х годах послевоенную эпоху европейского экрана (у Голливуда своя дорога) начал итальянский неореализм – великое кинематографическое открытие новых героев, новых сюжетов, новой стилистики. Пережив муссолиниевский фашизм, народное восстание против режима, освобождение, бедствия разоренной страны, итальянский гений выплескивается в фильмы Роберто Росселлини Рим – открытый город, Пайза, в душераздирающие Похитители велосипедов. Пережитое возвышено до современного эпоса, запечатлено новым летописцем – кинокамерой. А далее, в 1950-х, появляется кинематограф Федерико Феллини, Лукино Висконти, Микеланджело Антониони.

В Польше, оправляющейся от военных ран, рождается своя самобытная кинематографическая школа во главе с Анджеем Вайдой.

Во Франции – «новая волна» с яркими индивидуальностями дебютантов Франсуа Трюффо и Жан-Люка Годара. В Швеции мужает северный «стринберговский» почерк Ингмара Бергмана.

Вот в какую панораму вписывалось обновленное советское кино. «Железный занавес» рвался на глазах, молодые мастера из России выходили на простор иных стран, приглашались со своими фильмами на международные кинофестивали. Таков был климат «оттепели».

Мы – таковы!

Начать хочется с фильма более скромного, не входящего в венок шедевров 1950–1960-х, но знакового. Это Дом, в котором я живу Льва Александровича Кулиджанова (1924–2001) и Якова Александровича Сегеля (1923–1995) по сценарию Иосифа Ольшанского, 1957 год. Они, выпускники ВГИКа, ученики Герасимова, уже сняли полнометражный цветной фильм о целинниках, в котором еще сохранялось много прежнего, «до-оттепельного». Рывок был сделан именно по пути ко второму фильму, сознательно снятому черно-белым.

Лев Кулиджанов

При всей своей внешней (и принципиальной) непредвзятости, простоте, искренности Дом, в котором я живу упорно полемичен в отношении к экрану недавнего прошлого, настойчив в избранной концепции. Точнее всего назвать таковую самоидентификацией – уже с названия, то есть «прописки» авторов в том самом доме, где живут персонажи. Это мой дом, наш дом, наша родина – вот она какая. И мы таковы, какими сейчас будем показаны на экране.

Происходит возвращение из сталинистского официоза к подлинной советской жизни без прикрас. В представлениях тех лет, разумеется.

Сценарий, призер конкурса кинодраматургии, объявленного в 1956 году, имеет структуру, облюбованную неореализмом: берется некая исходная локальная общность, которая позволяет проследить несколько параллельных судеб. Здесь это рядовой дом довоенной застройки на московской окраине.

В дом въезжают новоселы, 1935 год. Чистые, но невзрачные квартиры и лестницы не похожи ни на хоромы трудовых династий в Большой семье или Донецких шахтерах – фильмах о рабочем классе последних сталинских лет, ни на солнечные столичные палаццо якобы интеллигенции из Весны Александрова. Перед нами – типовая советская коммуналка, ее общежитие, приноровившееся к постоянному, но добрососедскому знанию все и вся друг о друге. Но по сути – социальный портрет общества.