История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953

С большой долей уверенности можно утверждать, что это сравнение – один аристократ и две сотни трудящихся – вполне убеждало среднестатистического зрителя, который не чувствовал здесь фальшивой ноты. Разумеется, за пределами дикторского текста оставался тот факт, что с середины XVI века представители этой аристократической династии на протяжении нескольких веков играли исключительную роль в политической, экономической, военной, религиозной и культурной жизни не только белорусских земель, но и соседних государств.

В этой связи нельзя не вспомнить о кодифицирующей функции начала экранного произведения, когда первые кадры, начальные фразы закадрового текста как бы настраивают зрителя на правильное восприятие целого, предлагают семиотический ключ для расшифровки авторского послания.

В сюжете о санатории в Несвиже это правило было использовано с противоположной целью – не для знакомства с авторской знаковой системой, а для дезориентации зрителя, ослабления иммунитета к распознанию ложного тезиса. Содержание и структура закадрового текста эффективно формируют такой тип этнокультурной идентичности, который терпимо воспринимал бы изолированность от многовековой европейской традиции своей страны.

Если же рассматривать хроникальные кадры вне идеологического контекста, то визуальный ряд сюжета чрезвычайно информативен для культурологов, историков, архитекторов, музейных работников. На многих кадрах запечатлены приметы эпохи со всеми признаками послевоенного аскетического быта – кровати с железными спинками, кресла из разных мебельных гарнитуров и столы, накрытые скатертями. Кадры сюжета – это документальное свидетельство того, в каком состоянии находился Несвижский дворцово-замковый комплекс сразу после войны.

Кадры из сюжета «Белорусская здравница» (киножурнал «Советская Беларусь», 1946, № 13–14)

Глядя на кадры хроники, задаешься вопросом: а уцелел бы Несвижский дворец, если бы в нем не разместился санаторий, не работали бы медики, не лечились и не отдыхали бы люди? Не повторил бы он судьбу других белорусских замков, которые постепенно разрушили время и непростительное безразличие?

И последнее, что обращает на себя внимание и не может быть случайностью: экранное повествование о здравнице в замке Радзивиллов полностью изолировано от темы минувшей войны.

Формы этнокультурной идентичности белорусского народа, сформированные в довоенный период, не могли не пополниться совсем недавним и крайне ценным опытом масштабного партизанского движения в годы военного лихолетья. Существуют несомненные резоны в тезисе белорусского политолога Ю. Шевцова, когда он пишет о том, что «именно “партизаны” добивались и добились инвестиций из союзного центра на развитие в БССР крупных заводов, восстановление городов, мелиорацию и сверхиндустриализацию. Этот правящий класс по-своему позиционировал себя в Москве. Его внутренняя солидарность и моральная чистота были для бывшего СССР, вероятно, беспрецедентны. Однако, будучи по происхождению крестьянским, этот социальный слой, безусловно, не обращал слишком большого внимания на историческое сознание белорусов, ограничиваясь культом “Беларуси – партизанской республики”. Тем более что националистические интерпретации белорусской идентичности как раз обращаются в основном к истории и к языку. Ненависть к националистам-коллаборантам у “партизан” была в общем тотальной»[60].

Специфика белорусской практики управления и хозяйствования, выработанная в годы партизанской борьбы и перенесенная в мирную жизнь, нашла неожиданное отражение в отдельных документальных лентах конца 1940-х годов, в частности в документальном фильме «Рассвет», посвященном одноименному передовому колхозу (в недалеком будущем – колхозу-миллионеру) и его председателю К.П. Орловскому (режиссер Б. Шелонцев, оператор В.Окулич, 1947).

В далеко не изобильном 1947 году яства и напитки, собранные организаторами «хроникальных» съемок едва ли не с целого сельсовета Кировского района Могилевской области в дом рядового колхозника Белявского (эпизод «Вечеринка в доме Белявского» из третьей части фильма), являются, разумеется, специально созданной «декорацией». Взаимоотношения рядовых колхозников с председателем и между собой, их манера речи и поведение в заурядных бытовых ситуациях очень походят на опереточный диалог и опереточную же мизансцену (как и в сценических жанрах, действующие лица в фильме «Рассвет» в ходе застолья не едят, а лишь обозначают этот процесс).

Сегодня сложно смоделировать реакцию сельских жителей на просмотр этой ленты сразу после ее выхода – в послевоенные годы колхозные трудодни превратились в форму контроля трудовой повинности в пользу государства, колхозники не получали за работу наличных денег. В 1946 году, отмеченном в Беларуси сильной засухой, только 41 % сельских тружеников получили по 200 г хлеба за один трудодень.