История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953

Не слишком благоприятные как для полевых работ, так и для киносъемок погодные условия конца зимы подсказали хроникерам непривычный ракурс темы – учебу колхозников. В качестве объекта съемок кинооператорами Семеном Фридом и Юрием Довнаром была выбрана образцовая изба-читальня в 70 километрах юго-западнее Минска – в деревне Присынок Узденского района. Лишь три статичных пейзажа с занесенными снегом деревенскими хатами сняты на натуре – и только они не содержат признаков очевидной режиссуры. Все последующие кадры – типичный пример моделирования действительности с позиции не столько «реального» или даже «должного», сколько «идеального»…

Короткий зимний день с повседневными крестьянскими заботами остался позади. По расчищенной тропинке колхозники стекаются к избе-читальне – центру культурной жизни деревни Присынок. Огромное, почти метровой высоты зеркало, установленное в сенях избы-читальни, – первая, но важная примета растущего достатка колхоза.

В сельском интерьере уже все готово к съемкам: на штатив установлена стационарная камера, на пределе возможностей сельской электросети работают осветительные приборы. Впереди колхозников и колхозниц – все они тщательно причесаны, одеты в повседневные добротные костюмы, гимнастерки, рубахи и платья – ждет счастье раскрепощенного общения, коллективного чтения книг и прессы (на кадрах хроники видно, какой массовый интерес селян вызвала статья И.В. Сталина в газете «Звязда»). Апофеозом сюжета стали кадры селекционной работы по отбраковке посевного материала пшеницы с использованием микроскопа. Разумеется, запечатленный на кадрах хроники микроскоп немецкого производства присынковцы увидели в день съемок впервые, поскольку он был привезен из Минска одним из операторов сюжета.

Кадры из сюжета «Колхозники у микроскопа»(киножурнал «Советская Беларусь», 1946, № 5–6)

В работах С. Дробашенко, Г. Прожико и ряда других авторитетных исследователей советского и зарубежного неигрового кино значительное внимание уделено вопросам методологии хроникально-документальной репрезентации реальности[59]. Исследователи пытались определить границы возможностей документального экрана, искали закономерности возникновения деформаций при отражении реальности, пробовали связать эти искажения не только с авторской стилевой манерой, но и с доминирующим методом съемки. Вместе с тем именно практический опыт кинодокументалистики позволяет сформулировать и описать ряд типичных положений и ситуаций, в которых подобные искажения принимают наиболее удручающие, порой запредельные формы.

К таким потенциально рискованным и даже заведомо проигрышным ситуациям относятся сцены и эпизоды, которые систематически – с незначительными вариациями – приходилось снимать белорусским кинодокументалистам, когда задуманный в редакторских кабинетах эпизод был лишен внутренней динамики, физического действия и органического развития, а его участники превращались в обездвиженных статистов, вынужденных выполнять несвойственные им роли.

Негативные факторы еще более усиливались, когда площадкой для театрализованного действа становилась деревенская хата – вполне привычная и просторная для селян, но неизменно тесная и неудобная для киносъемки выдуманных событий, иллюстрирующих новую обрядность, символическую и ритуальную стороны послевоенной жизни.

О каком достоверном историческом нарративе, о каком пополнении национальной кинолетописи могла идти речь в условиях, когда подготовительная работа по обеспечению минимальных технологических требований киносъемки еще задолго до ее начала полностью разрушала естественный ход события, состояние и настроение персонажей?

* * *

Мобилизационная и протокольная парадигмы, доминирующие в белорусской кинодокументалистике на начальном и заключительном этапах войны, уже не отвечали специфике задач послевоенного десятилетия. Начиная с 1946 года целенаправленно складывалась новая модель хроникально-документальной репрезентации реальности – «восстановительная». Это определение представляется наиболее точным, поскольку недвусмысленно отражает ее содержательные приоритеты, а также главный вектор усилий белорусского кинематографического руководства и самих кинодокументалистов.

Тактика и стратегия формирования базовых основ культуры нового, послевоенного, образца существенно отличались от тех, что сложились в довоенной Беларуси. Принципиально новая геополитическая ситуация, в которой Беларусь оказалась впервые за всю свою многовековую историю, диктовала необходимость генерации новационных форм политического диалога, диалога культур, межэтнических, общественных отношений по вертикали и горизонтали.

Кадры из сюжета «Делегация Союза французских женщин в Минске» (киножурнал «Советская Беларусь», 1946, № 7–8)