История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953

Весной 1945 года перед минским кинозрителем стояла проблема выбора – посмотреть в очередной раз советский фильм «Зоя» (режиссер Л. Арнштам, оператор А. Шеленков, композитор Д. Шостакович, киностудия «Союздетфильм», 1944) или же одну из многих трофейных лент: например, английский фильм «Джордж из Динки-джаза» (режиссер М. Варнель, Великобритания, 1940) либо американский комедийный мюзикл «Сестра его дворецкого» (режиссер Ф. Борзейги, 1943) со знаменитой Диной Дурбин в главной роли.

Весной 1945 года в Минске действовало лишь два кинотеатра. Сведения об их репертуаре публиковались в столичной прессе, в частности в газете «Звязда»

Плакаты к фильмам, демонстрировавшимся в белорусском прокате в послевоенные годы: фильмы «Зоя» (слева), «Сестра его дворецкого» (в центре), «Джордж из Динки-джаза» (справа)

Многие из тех, кто воевал или пережил оккупацию, довольно скептически воспринимали военно-патриотическую драму о Зое Космодемьянской, хотя эта картина была отмечена несколькими Сталинскими премиями. Мальчишки, которые видели оккупантов не только в кино, сидя на пороге кинотеатра, обсуждали детали экипировки персонажей в таких выражениях: «…Патронник у немца висит венгерский (или румынский)… шеврон на рукаве пришит неправильно, в общем, не похоже на правду…» Зато «на ура» принимались музыкально-фантастические приключения английского джазмена Джорджа Хепплуайта, играющего на банджо в английском джаз-оркестре и мимоходом расправляющегося с фашистами.

Можно согласиться с результатами некоторых исследований, в частности исследования М.И. Туровской «Трофейные фильмы послевоенной России» (Мюнхен), где впервые был сформулирован тезис о том, что «“трофейные” ленты сыграли злую шутку с большевистской идеологией». Доминирующие в западных художественных фильмах архетипы исподволь, но весьма интенсивно разрушали социалистическую идеологию. После тягот войны (а многие солдаты и офицеры с боями прошли по странам Восточной Европы) советскому народу хотелось отвлечься, посмотреть на «красивую жизнь» и погрузиться в забытое благополучие. Однако советские идеологи не учли (или не вполне осознали значимость угрозы), что американский и европейский игровой кинематограф был ориентирован на героя-одиночку, на принцип «один – против всех». Преподносимые зрителю как развлекательные сказки, трофейные фильмы воспринимались рядовым зрителем как завуалированная проповедь индивидуализма, внушали ценности культуры материального потребления.

Тем более важную роль в этих условиях приобретала стартовая – хроникально-документальная – часть комбинированного киносеанса. Главным достижением информационной ветви аудиовизуальной культуры послевоенного десятилетия следует считать то, что благодаря киножурналам впервые за всю историю жители Беларуси были «погружены» в перманентный новостной экранный поток, не только окружены аудиовизуальным контентом, но и вовлечены в него, проживали экранные события в реальном времени собственной жизни, что в значительной степени оказывало влияние на их формирование. Это привходящее информационное воздействие нередко было способно радикально перестроить те базовые установки, которые человек получал в результате воспитания и образования. Массированное аудиовизуальное воздействие, подкрепленное влиянием других СМИ и самим стилем общественной жизни, могло внести поправки даже в наследственность.

Здесь необходимо добавить, что влияние, оказанное на белорусов аудиовизуальным новостным контентом в конкретные моменты истории, ранее не анализировалось учеными, никак не замерялось исследователями. Долгие годы было принято считать, что новостная кинохроника – как часть общежизненного процесса – находится за пределами рационального и исчерпывающего мониторинга ее формы и содержания, что кинодокументалистика почти неформализуема для того, чтобы как-то выделить ее локальное влияние из окружающей среды, чтобы измерить ее отдельное воздействие на индивидуума.

С другой стороны, анализ отобранного жизненного материала и наблюдения за его комбинаторикой убеждают, что репрезентация фактов окружающей действительности проходила под пристальным наблюдением студийных редакторов и внестудийных специалистов, ответственных за прямое или косвенное «форматирование» производимого хроникально-документального потока. Процесс верстки тематического плана или «информационной повестки дня» в послевоенное десятилетие имел свои отличительные черты.