История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953

Традиционные упреки в «лакировке» экранной действительности послевоенного периода (не только в аудиовизуальной сфере, но и в литературе, изобразительном и монументальном искусстве и т. д.) игнорируют тот факт, что в каждой белорусской семье еще кровоточили раны войны. К этому следует добавить осознаваемую многими угрозу новой глобальной катастрофы, реальность которой становилось все более явной по мере развертывания «холодной войны». Сегодня сложно осознать, что на этом фоне безоговорочное доминирование командно-административной системы, тотальная государственная регламентация жизни выглядели в глазах большей части людей вполне закономерными, казались оправданными и безальтернативными.

Темпоральная отстраненность кинохроники послевоенного десятилетия от дня сегодняшнего позволяет глубже и рельефнее понять суть сложнейшего процесса воскрешения культурной жизни страны, восстановления элементарных, поначалу даже минимально приемлемых условий существования. Белорусский народ, вышедший из ада страшной войны ценой громадных человеческих потерь, переживший колоссальные, не имеющие аналогов духовные испытания, должен был найти внутренние ресурсы для восполнения своего энергетического потенциала.

Кадры кинохроники текущих событий, образно говоря, должны были выполнить функцию, сходную с болеутоляющей инъекцией, призванной снять острую боль и дать время для концентрации защитных сил организма. Этот феномен в тех или иных формах, на разных исторических отрезках был присущ документалистике и Великобритании, и Германии, и Италии, и даже Японии.

Удивительный факт: именно Япония оказалась единственной страной, где достоверные факты национальной трагедии сознательно допускались на экраны кинотеатров – большинство японцев считали, что, живя в моноэтничной стране, они вправе знать реальное положение дел.

В послевоенное десятилетие не только белорусская, но и вся советская кинематография переживала период «малокартинья». По экранам большой страны триумфально шествовали полсотни трофейных игровых лент-«Большой вальс» (США, 1939), «Мост Ватерлоо» (США, 1940), «Леди Гамильтон» (Великобритания, 1941), «Сестра его дворецкого» (США, 1943), «Девушка моей мечты» (Германия, 1944) и множество других. В масштабах Советского Союза трофейные фильмы (а к ним были причислены ленты, выпущенные не только в Германии и Австрии, но и в государствах антигитлеровской коалиции – США, Великобритании, Мексике и др.) обеспечили невиданные ранее и недостижимые позже сборы – более 750 миллионов рублей[57].

С другой стороны, интервенция трофейных игровых лент существенно замедлила темпы развития игрового фильмопроизводства на всех студиях СССР. Первая белорусская послевоенная художественная лента «Константин Заслонов» (режиссеры А. Файнциммер и В. Корш-Саблин) вышла лишь в 1949 году.

В первом томе «Очерков истории кино СССР», вышедшем в 1947 году, один из старейших советских киноведов Н.А. Лебедев проанализировал те немногие довоенные фильмы Белгоскино, которые были хоть как-то связаны с белорусской тематикой. Озабоченность центрального руководства положением дел в белорусской художественной кинематографии позволила ему изложить свое видение ситуации достаточно прозрачно: «… даже эти фильмы, сделанные на белорусском или близком к белорусскому материале, вряд ли можно отнести к явлениям белорусского национального искусства. Созданные сценаристами и режиссерами, слабо знакомыми с жизнью Белоруссии, они скорее могли быть названы русскими фильмами о Белоруссии, чем белорусскими фильмами.

За все годы немого кино белорусская кинематография так и не сумела воспитать ни одного белоруса-режиссера, который мог бы явиться основоположником национального, социалистического по содержанию и белорусского по форме, киноискусства. Причиной этого была недооценка Белгоскино проблемы национальных творческих кадров, невнимание, небрежное отношение к подготовке этой решающей категории работников»[58].

В этих условиях белорусская кинематография направила почти все имеющиеся ресурсы на создание хроники. Обзорные документальные фильмы, состоящие из двух и более частей, создавались лишь в исключительных случаях, как правило, в рамках юбилейной парадигмы тематического планирования (наиболее богатыми в этом плане стали 1947 и 1948 годы).

Такая видовая переориентация в границах неигрового кино явилась вынужденным шагом, необходимым для концентрации усилий и производственных мощностей на систематическом, поточно-конвейерном производстве кинопериодики. Своевременный выход 48 номеров журнала «Советская Беларусь», предусмотренных годовым заданием, мог быть обеспечен лишь безостановочной и при этом достаточно автономной работой кинохроникеров – в состав одного 10-минутного киножурнала входили, как правило, пять-шесть, изредка семь-восемь хроникальных сюжетов.