История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953

Неустрашимое тематическое новаторство только что вернувшихся с войны белорусских кинохроникеров не носило системного и декларативного характера. Обращение к новым, неожиданным с точки зрения всего предыдущего опыта темам не преследовало глобальных целей. Выбор жизненного материала, способного нетривиально и доступно выразить общечеловеческие ценности, актуализированные войной и ее страшными последствиями, явился результатом накопления индивидуального опыта самоутверждения человеческой личности в условиях военного времени. Этот опыт для каждого документалиста был уникальным.

Буквально через несколько лет индивидуальные особенности этого опыта получили свое дальнейшее развитие и реализацию в совершенно разных подходах кинодокументалистов к пониманию профессионального долга и, как следствие, в качественно несопоставимых индивидуальных творческих пристрастиях и конкретных хроникально-документальных лентах.

Национальная кинолетопись восстановительного периода

Относительно либеральная творческо-производственная модель, своеобразная тематическая «вольница», временно воцарившаяся в белорусской кинодокументалистике во второй половине 1945 года, была решительно пресечена уже в начале следующего года. Новые подходы базировались на безусловном тематическом планировании, предусматривали беспрецедентно масштабные объемы выпуска и системную организацию проката послевоенной белорусской кинопериодики.

Начиная с января 1946 года к разряду совершенно недопустимых и даже немыслимых были отнесены случаи, подобные тому, что произошел в ноябре 1945-го, когда выпуск № 11–12 киножурнала «Советская Беларусь», посвященный XXVIII годовщине Великого Октября, превратился, по мнению высоких кураторов белорусской неигровой студии, в экранный бенефис «идеологически неблагонадежного дельца от джаза» Эдди Рознера.

Эйфорию первых месяцев мирной жизни вытеснило осознание катастрофических последствий войны. Цена, которую пришлось заплатить белорусскому народу в глобальной геополитической битве, оказалась запредельной. Республика была отброшена на много десятилетий назад. В этих условиях хроникальные сюжеты, репрезентируемые в киножурнальной форме, должны были не только составить ядро национальной экранной культуры (белорусские игровые ленты в эти годы практически не создавались), но и выступить в качестве действенного средства массовой информации – агитации фактами из повседневной жизни, которая неуклонно меняется к лучшему.

Подходы к структурированию киножурнала в целом, равно как и стереотипное понимание тематических приоритетов, предопределяющих последовательность их презентации, белорусская документалистика почти полностью позаимствовала у общесоюзной кинопериодики. Отличительной особенностью выпусков «Советской Беларуси» выступал главным образом местный «предкамерный материал», а также белорусский язык, на котором говорил диктор, озвучивая закадровый комментарий. Между тем природный фотографизм и базеновский «эффект мумификации действительности» по-прежнему оказывали свое воздействие на зрителя[56].

Для многих поколений белорусов, родившихся после войны, белорусское неигровое кино – хроника и документалистика послевоенных лет – продолжает оставаться «вещью в себе», оно практически неизвестно даже профессионалам кино и телевидения, искусствоведам и культурологам. Белорусское неигровое кино этого периода априори получило целый ряд неверных определений, навеянных схематизированными представлениями.

Наиболее распространена точка зрения, что на смену харизматичной документалистике военных лет с 1946 года пришла принципиально иная – авторски безликая, информационно ущербная, демагогически выспренняя, безудержно цветистая, театрально-постановочная квазикинохроника.

Рациональным объяснением этого феномена служит отчасти верный аргумент: события, на которые в послевоенные годы был направлен объектив белорусских кинохроникеров, несравнимы с событиями военной поры. На основании этого выносится поспешный приговор, что с 1946 года публицистическая острота документального материала начала стремительно утрачиваться, а его образная и информационная значимость существенно снизилась.

Думается, что это верно лишь отчасти. Разумеется, устрашающие, нередко вопиющие факты послевоенных лишений, нужды и голода не могли быть предметом непосредственной хроникальной фиксации. Даже косвенные указания на такие факты из экранной летописи немедленно устранялись, поскольку их появление противоречило бы идеологическому догмату, согласно которому жизнь трудящихся в стране становилась все лучше и лучше.