История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953

Каждый из операторов – И. Вейнерович, М. Беров, С. Фрид, В. Цитрон, В. Цеслюк, Г. Вдовенков, И. Комаров, В. Китае, А. Мартынов, В. Пужевич, Г. Лейбман, В. Окулич, И. Пикман – должен был снять не менее 30–35 сюжетов в год. Принимая во внимание, что события, которые составляли существо хроникальных сюжетов, происходили не только на территории БССР, но и за ее пределами (гастроли, фестивали белорусского искусства в Москве, Ленинграде, Киеве и более отдаленных городах СССР), кинодокументалистам приходилось работать на пределе возможностей. Десять дней, которые отделяли выход текущего номера «Советской Беларуси» от последующего, пролетали стремительно. Не требует дополнительных пояснений тот факт, что срыв даты выхода идеологически приоритетной экранной продукции даже на один день воспринимался как чрезвычайное происшествие.

Довольно быстро сформировалась совокупность творческо-производственных подходов и особых ценностных установок, наиболее полно отвечающих сложившейся системе.

Одним из краеугольных камней новой производственной парадигмы было требование существенно увеличить выход так называемого «полезного метража», т. е. отснятого киноматериала, непосредственно вошедшего в очередной киножурнал. Это объяснялось как дефицитом негативной кинопленки (в первую очередь!), так и необходимостью свести к минимуму непроизводительные переезды, расход сил и времени. На практике это требование приобретало неуклонную силу закона: если оператор выезжал на объект и осуществлял съемку события, то режиссеры, ответственные за выпуск, всеми силами пытались найти применение отснятому материалу. В подавляющем большинстве случаев из этих кадров монтировался сюжет для ближайшего номера киножурнала. Случалось, что в одном киножурнале рядом могли оказаться сюжеты, снятые с временным интервалом более чем в месяц.

Так, например, в выпуске «Советской Беларуси» № 17–18, вышедшем к зрителю 28 сентября 1946 года, соседствовали сюжеты «Мастера художественной вышивки» и «На олимпиаде художественной самодеятельности». Первый был снят в начале августа, второй – в середине сентября 1946 года. Недостаточная оперативность редакторов или режиссеров монтажа, конечно, не приветствовалась, однако и не считалась пороком. Ошибочная же трактовка материала могла привести к непоправимым результатам для руководства студии и авторов.

Задача пополнения фонда отечественной кинолетописи не входила в число приоритетных, хотя подавляющее большинство белорусских документалистов подспудно осознавали историко-культурную значимость создаваемого ими экранного материала. Понимание ценности фильмотечных кадров, объективно повышающих творческо-производственный потенциал белорусской кинематографии, в послевоенные годы среди профессионалов уже находилось на достаточно высоком уровне.

В этих специфических условиях конвейерного производства кинохроникальных сюжетов – в дополнение к непосредственным задачам сюжето-сложения конкретных очерков – на первый план выходила проблема структурирования киножурнала в целом.

Одна из основных сложностей «сборки» 8-10-минутного киножурнала заключалась в нахождении логически точных, интуитивно понятных и эмоционально оправданных нитей «межсюжетного взаимодействия». При монтаже отдельного сюжета некоторые огрехи сюжетосложения, порой даже пропуски в экранном повествовании (случалось, что операторы не успевали снять что-либо существенно важное!) принято было «исправлять» дикторским текстом. Ошибки, допущенные при компоновке выпуска в целом, могли привести к довольно печальным последствиям.

Верная пропорция между отдельными элементами (сюжетами) конкретного выпуска при поддержке дикторского текста могла обеспечить иллюзию сквозного действия. Было необходимо моделировать логику повествования не только на локальном уровне (в рамках сюжета), но и на макроуровне, объединяющем мозаичное полотно пяти или шести сюжетов в интегрированный документальный образ реальности.

Кроме режиссеров, «приписанных» к хронике, – В. Будиловича, Ю. Стальмакова, М. Горбунова, Н. Любошица, Б. Шелонцева, М. Бодренниковой – к процессу создания киножурналов были привлечены режиссеры игрового кино Ю. Тарич, В. Корш-Саблин, а также перешедшие впоследствии в художественное кино Л. Голуб, И. Шульман, С. Сплошнов.

Все режиссеры, в послевоенное десятилетие принимавшие участие в монтаже выпусков «Советской Беларуси», довольно быстро пришли к пониманию того, что с первого же сюжета выходить на предельно высокий уровень эмоционального накала – это принципиальная ошибка. Для оптимизации зрительского восприятия идеологически насыщенной экранной информации, достижения более реалистического образа белорусской действительности следовало продумывать драматургию выпуска в целом. Это значит, что не только желательно, но и необходимо было научиться формировать такую структуру выпуска, в которой рациональное и эмоциональное динамически чередовалось бы с учетом психологически обусловленных взлетов и спадов зрительского внимания.