История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 2. 1954–1969

Объективно говоря, в нашей стране к концу 1960-х телевидение тоже превратилось во вполне самодостаточный канал текущей аудиовизуальной информации. Тем не менее до рокового для советского кино решения об отделении кинопроката от производства, принятого на V съезде кинематографистов СССР (май 1986), кинохроникеры и тележурналисты, невзирая на различную ведомственную подчиненность (соответственно Госкино и Гостелерадио), продолжали параллельную работу по созданию аудиовизуальной новостной продукции.

Для кинематографистов видовой спектр такой продукции многие десятилетия оставался практически неизменным – киножурнал, хроникально-документальный и научно-популярный фильм. Телевидение, пребывающее в фазе поиска собственной жанрово-стилевой палитры, в дополнение к классическому новостному сюжету сгенерировало принципиально новые формы документального телевизионного фильма. Примером может служить почти не встречающаяся в неигровом кино до конца 1950-х годов, но вполне органичная для телевидения жанрово-стилевая форма фильма-интервью.

Органично включенные в единый производственный цикл хроникально-документального и научно-популярного кино, киножурналы выпускались в нашей стране на тридцать-тридцать пять лет дольше, чем в США, Западной и Центральной Европе, став феноменом в истории мирового кинематографа.

В конце 1980-х годов, когда признаки приближающегося коллапса прежней модели советской кинодокументалистики были уже очевидны, спасение виделось в корпоративных заказчиках, многие из которых декларировали о своей готовности финансировать производство кинопублицистики. Однако чаще всего подобное «сотрудничество» скатывалось до уровня «кинохроникальных» панегириков в честь заказчика. Практика доказала, что ориентация на подобные источники финансирования оказалась не более чем кратковременным паллиативом.

Несколько позже, в 1990-е годы, инстинкт самосохранения принудит режиссеров и продюсеров неигровых лент в поисках каналов дистрибуции и, следовательно, новых источников финансирования искать для своей продукции место в сетке телевизионного вещания, причем не только национальных каналов, но и зарубежных. Но художественно-образное осмысление событий на основе документа даже от зрителя-интеллектуала требует серьезной эстетической подготовки и эмоциональных усилий, поэтому теледокументалистика – за исключением единичных лент наиболее одаренных авторов – в целом оказывается неспособной войти в обойму высокорейтинговых «жанров» и остается на периферии общественного внимания.

В 1950-е и 1960-е годы симптомов, предвещающих серьезные проблемы с дистрибуцией отечественного хроникально-документального кино, нет и в помине. Советский зритель, десятилетиями воспитанный на комбинированной формуле киносеанса, вполне лояльно и даже с интересом воспринимает киножурнал или документальный фильм, предваряющий художественную ленту. В кинозалах с широким экраном практикуются «удлиненные» сеансы, а документалисты в середине 1960-х годов даже получают разнарядку на создание определенного числа лент в широкоэкранном варианте. Режиссеры и операторы центральных и республиканских студий всячески сопротивляются навязыванию им «капризного» в техническом отношении формата. Тем не менее даже на Минской студии кинохроники около десятка документальных фильмов – главным образом фильмов, посвященных красоте родной природы, и фильмов-путешествий – создается именно в широкоэкранном варианте.

Дмитрий Алексеевич Луньков, российский режиссер и сценарист, теоретик и популяризатор документального кино, в одном из интервью характеризовал ситуацию с востребованностью хроникально-документальных лент в 1960-е годы следующим образом: «Я помню пустые залы в интеллигентном, образованном городе Саратове, когда там шли (сейчас вообще не идут) известные и даже знаменитые ленты отечественной документалистики. Когда же они показывались перед игровыми лентами, то для зрителей и прокатчиков это был резерв времени перед сеансом: можно прийти позже и нисколько не опоздать. Но что примечательно: зал был полон внимания, когда шла какая-нибудь простенькая, порою заказная десятиминутка – о видах страхования, о конных туристских маршрутах по Башкирии и о знаменитом цветоводе из Самары. Вот это зрители, кажется, и считали истинно документальным кино»[7].

С начала 1960-х годов белорусские кинопрокатчики внедряют в свою практику формы кинопоказа, апробированные в странах Запада десятью-пятнадцатью годами ранее (первый автокинотеатр появился в Америке в 1933 году, а патент на это изобретение получил Ричард Холлингсхед). Воплощение американского образа жизни – легендарный драйв-ин – ночной кинотеатр-паркинг под открытым небом, куда зрители приезжают на личных автомобилях, чтобы посмотреть фильм не выходя из салона машины, с учетом советской идеологической доктрины и экономических реалий был трансформирован в технически более скромное, но чрезвычайно востребованное простыми горожанами зрелище.