История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 2. 1954–1969

Еще один феномен из категории непредвиденных. На многих вновь созданных неигровых студиях – особенно тех, что находились на востоке европейской части СССР, в Поволжье, за Уралом и в среднеазиатских республиках, – происходит стремительный подъем творческого уровня создаваемой кинодокументалистики. Поэтическая, философская и даже остросоциальная авторская документалистика неожиданно мощно прорастает именно на тех небольших студиях, где ранее создавался лишь незначительный объем официальной хроники текущих событий и где никаких видимых предпосылок для внезапного появления нового направления ранее не наблюдалось. Подобный феномен ярко проявился в Киргизии, на Фрунзенской студии, где режиссер-оператор А. Видугирис, литовец по национальности, ознаменовал своим уникальным дарованием если не второе рождение, то, по крайней мере, творческий взлет киргизской документалистики. В 1968 году его философско-поэтическая лента «Замки на песке» всколыхнула кинематографическую общественность всей страны и принесла рекордное для киностудии число призов.

Вынужденная миграция мастеров «первого эшелона» началась во второй половине 1940-х годов. Объяснение этой закономерности находится в области персоналий и личных судеб. Талантливый «мосфильмовский» оператор Алексей Федорович Селянкин оказался на корреспондентском пункте в Якутии, попав вместе с автором сценария П. Нилиным и режиссером Л. Луковым под знаменитое постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) о кинофильме «Большая жизнь» от 4 сентября 1946 года.

В период «оттепели» многие периферийные с географической точки зрения киностудии пополнились новыми творческими кадрами из числа тех, кто ранее считался не вполне благонадежным по анкетным данным, был недавно реабилитирован или же по характеру был неисправимым романтиком. Не желая искушать судьбу или в поисках новых впечатлений сценаристы, режиссеры и операторы этой волны трудоустраивались на отдаленные от центра национальные или периферийные студии – подальше от Москвы и Ленинграда, Киева и Минска – и на новом месте становились проводниками новаторской кинематографической эстетики.

Многие из тех, кто начинал свой творческий путь на провинциальных студиях, делал это по вполне прагматичным соображениям – конкурентная борьба на студиях Москвы и Ленинграда проходила в более жестких формах, не оставляя права на ошибку и не позволяя накопить творческо-производственный опыт.

Журнал «На экранах Беларуси (1958, № 12): обложка и перечень лент, созданных белорусской киностудией с 1926 по 1958 год

Что касается начинающих кинематографистов, приглашенных в конце 1950-х – начале 1960-х годов в Минск, то эту молодую творческую поросль следует отличать от тех, кто стремился использовать белорусскую студию в качестве одноразовой площадки для своих проектов. В отношении последних прижился жаргонный термин «варяги».

Анализируя сходные процессы, синхронно происходящие на разных студиях, необходимо отметить, что всесторонняя творческая самореализация наиболее успешно проходила на небольших по объему производства и численности сотрудников студиях. Подобная закономерность объясняется корпоративными условиями: высокое искусство прорастало лишь там, где не успели сформироваться, окрепнуть и заручиться поддержкой властей местные национальные (в отдельных случаях – квазинациональные) кинематографические элиты, выступающие ревностными, непререкаемыми блюстителями местных традиций и наспех сколоченных профессиональных стандартов.

Обособление студий хроникально-документальных фильмов от игровой кинематографии оказалось весьма плодотворным в творческом и производственном смысле. Повышение статуса кинохроники, кинодокументалистики и мастеров, ее создающих, – еще одна отличительная черта 1960-х, глобальное следствие «взрыва документализма» в разных сегментах художественной культуры. Чего греха таить: кинодокументалистам чаще всего было некомфортно соседствовать с мастерами игровой кинематографии – уж слишком разнились условия и ритм производства, несопоставимыми были масштабы личных амбиций и критерии оценки результата.

Повышение значимости кинохроники и кинолетописи требовало дополнительного осмысления, переоценки ценностей и ломки стереотипов, поскольку даже в конце 1950-х годов кинопериодика порой воспринималась кинопрокатчиками, кинокритиками, да и значительной частью кинематографического сообщества в качестве побочного, второстепенного кинопродукта.