История российского блокбастера. Кино, память и любовь к Родине

Это сюжетное изменение явно принадлежит к числу тех, что вызывают недовольство историков, выступающих против искажения исторических фактов. Однако вызванный этим эпизодом драматический эффект соответствует настроениям Савинкова и, следовательно, укладывается в концепцию Розенстоуна. Мы видим на экране лицо Жоржа, когда он стреляет в великого князя, и вскоре то же выражение на его лице, когда он стреляет в мужа Елены. В очередной раз визуализация говорит нам все, что Савинков вкладывал в свои книги: убийство великого князя во имя идеи и убийство офицера из ревности – в любом случае убийство. В этом сжатом визуальном воплощении идеи Савинкова мы видим, как кровь родит кровь, и одновременно чувствуем атмосферу московских улиц начала XX века, чего и добивался Шахназаров. Режиссер признавался, что «сюжет был таким образом переработан, чтобы усилить ключевые черты самого Савинкова»192. И в этом смысле «Всадник по имени Смерть» как историческая репрезентация терроризма точно передает воспроизводимую им «эпоху разрушения».

«Эта проблема останется в повестке дня надолго». Терроризм сегодня

Шахназаров видит свою роль как историка в том же ключе, что и его фильм: установить связь между прошлым и настоящим. Он утверждает, что только художник может взять факты и «подключить к ним интуицию»; художник может их интерпретировать так, как не могут историки и политики. Он задает риторический вопрос: «например, разве не лучше всего интерпретировал 1812 год Толстой?»193

Хотим ли мы видеть фильм Шахназарова как Толстого в связи с терроризмом или нет, его взгляд на свою роль как историка останется одинаково провокативным. Для него «все фильмы о прошлом по сути дела о настоящем – его политике, проблемах и т. д.»194. По Шахназарову, исторические фильмы должны использовать прошлое, чтобы стать актуальными для современности.

«Всадник по имени Смерть» использует историю, о которой ведется рассказ, двояким и равно существенным образом. Прежде всего фильм обращается к историческому контексту и его интерпретациям. «Всадник» представляет собой кинематографическую артикуляцию аргумента о сущности советского столетия, который выдвигали многие российские историки. Один из влиятельных политических деятелей эпохи перестройки, соратник Михаила Горбачева, возглавлявший Комиссию по реабилитации жертв политических репрессий, описывал наследие советской системы в терминах царившего в ней насилия: от горизонта до горизонта Россия усеяна крестами и безымянными могилами ее граждан, сгинувших в войнах, убитых голодом или расстрелянных по произволу ленинско-сталинского режима195. Егор Яковлев дал сокрушительную критику коммунизма, а также историческое объяснение его беспрецедентного насилия. На вопрос, что большевизм принес миру, народам, отдельным людям, он ответил: миру – бунты, разрушение, кровавые революции, гражданские войны, насилие над личностью; народам – нищету, бесправие, беззаконие, материальное и духовное рабство. Человечеству – бесконечное страдание. Корни этого, по слову Яковлева, «демонического безумия» можно обнаружить в российской истории насилия до большевизма, в культивировании «силы, насилия, деспотической власти и беззакония», которые стали частью «российского образа жизни»196.

Взгляды Яковлева корреспондируют с позицией, высказываемой несколькими видными историками: Владимир Булдаков в «Красной смуте» пишет, что имперская структура до 1917 года продуцировала общество, охваченное насилием197; Олег Будницкий видит политическое насилие и широко распространенную симпатию к нему в среде образованных россиян как определяющие черты XIX и XX столетий. По его мнению, «мораль бомбы» стала результатом «моральной безысходности», возникшей в 1904 году ситуации, когда насилие было осмыслено как единственный способ противостояния монархическому режиму198. Можно также сослаться на «исторический урок» от Станислава Говорухина – на «Россию, которую мы потеряли» (1992). В этом фильме автор утверждает, что Ленин развязал войну против собственного народа, которая продлилась 75 лет и убила шестьдесят шесть миллионов человек199.

Западные историки тоже начали исчислять развязанное в России буйство насилия с начала XX века. Анна Гейфман и Будницкий подключились к горячей дискуссии об эсерах-террористах и их действиях. С точки зрения Гейфман, участвовавшие в насильственных действиях либо делали это ради самого насилия (как Савинков), либо в силу психологической наклонности (или же по обеим причинам)200. Ее попытка «демистифицировать и деромантизировать русское революционное движение» вызвали со стороны Будницкого возражение, что «она смотрела на события из окна полицейского участка»201. В свою очередь, Гейфман обвинила Будницкого в романтизации насилия и совершавших его людей, ставя на первое место их идеологию, а не жажду крови202. Таким образом, спор, разгоревшийся в момент первой публикации «Коня бледного», продолжается и поныне.