История российского блокбастера. Кино, память и любовь к Родине

Савинков вряд ли бы вызвал интерес, докатившийся до наших дней аж через целое столетие, <…> если бы сегодня, семь десятков лет спустя после его ликвидации, террор не возродился бы – к растерянности социологов, политологов, культурологов и психологов – чуть ли не как главная черта планетарного бытия218.

Таким образом, значение фильма состоит единственно в том, что он использует прошлое в целях сегодняшнего дня и комментирует смысл террора. Аннинский считал, что авторский замысел пропал впустую. Потому что, когда он днем смотрел фильм в «Пушкинском», зал был заполнен наполовину. Видимо, «публика, протащенная телерепортажами сквозь 11 сентября 2001 года, смотрит на динамитный студень времен Азефа, уже несколько притерпевшись»219. Более того, мы не получаем адекватный ответ на вопрос: зачем, собственно, убивать великого князя? Ответы хрестоматийные или умозрительные, «мы не видим ни нищих ребятишек, ни их продающихся сестер, а видим кафешантанную кинодешевку, снятую стандартно и плоско»220.

Мы не видим страдающий народ, не понимаем, почему христианская вера приводит его к убийству (Аннинский считает, что Ваня замещает здесь современных террористов, убивающих во имя Аллаха), не понимаем мотивов Жоржа, толкнувших его к убийству великого князя. «Он не знает зачем. И мы не знаем зачем. Но мы хотя бы знаем, что не знаем»221.

Если Аннинский не нашел художественного ключа к фильму в полупустом зале, то Валерий Кичин нашел (да и не он один) в заполненном зале кинотеатра «Пушкинский» – на вечернем сеансе, что, возможно, сыграло свою роль. Анализируя все за и против фильма Шахназарова (Панин – за, все женщины в фильме – против), Кичин приходит к выводу, что фильм одновременно притягивает к себе и служит предостережением. Притягивает к себе Москва, по крайней мере воспроизведенная художником Людмилой Кусаковой, использовавшей фотографии и другие источники для создания «музейной панорамы». В то же время, считает Кичин, секрет творчества не в конструировании, а в том, чтобы показать, что эта Москва «обитаема». В этом плане Кичин считает фильм предостережением, поскольку воссоздания терроризма на воссозданных же улицах Москвы 1904 года силами разгуливающих по ним актеров «недостаточно для понимания современного терроризма»222. Снимать фильм о терроре в прошлом и утверждать, что он что-то говорит о терроре в настоящем, некорректно. Так же, как репрезентация Москвы 1904 года еще не делает ее подходящей для жизни в 2004‐м.

Современные политические обертоны фильма вызвали интерес Михаила Швыдкого – тогдашнего председателя Федерального агентства по культуре и кинематографии, который способствовал государственной поддержке фильма. Швыдкой назвал «Всадника» «серьезной попыткой анализировать возникновение терроризма» и отметил, что его задача состояла в том, чтобы показать, что «в конечном итоге террорист приходит к полному моральному кризису, ступая на путь убийства»223.

Такого рода комментарии, по-видимому, имела в виду и Екатерина Барабаш, рецензируя фильм в «Независимой газете». Она увидела в нем попытку Шахназарова покопаться «в сумрачной душе идейного убийцы»; постановщик «задумал перенести на экран поток мыслей и чувств разоткровенничавшегося террориста». Результатом стало чисто политическое решение: «терроризм обречен еще на заре прошлого века», в самом своем начале. Барабаш словно повторяет мысль Кичина: «Только сегодня всадники по имени Смерть резвятся там, где Савинкову сотоварищи и не снилось». И покаяние Жоржа-Савинкова, его «достоевские» сомнения, имел ли он право всю свою сознательную жизнь распоряжаться чужими жизнями, его коллеги по бомбометанию через сто лет не услышат. «А история, вопреки расхожему мнению, повторяется не всегда в виде фарса, а чаще – в виде утроенной, удесятеренной трагедии»224.

Елена Монастырева-Ансделл смотрит на фильм еще более критично, считая, что «Всадник» рисует искаженный образ терроризма. Его фильм «удачно деромантизирует героических борцов за свободу», но одновременно романтизирует российское государство как великодушного правителя. В этом смысле «Всадник» возвышает политические заслуги президентства Владимира Путина как «правителя сильной руки, гаранта национального (имперского?) порядка и стабильности». Поскольку великий князь похож на Николая II и несет на себе «визуальные маркеры» «великодушного дворянского правителя», фильм, по ее мнению, рисует портрет Путина225.