История российского блокбастера. Кино, память и любовь к Родине

Питер Холкуист вписал эту волну насилия в более масштабную европейскую «эпоху насилия», сопровождавшуюся в 1905–1925 годы войнами, голодом, революциями и погромами. Возникший в тот период большевистский режим олицетворял общество, погруженное в «катастрофический историзм», и это мировоззрение обусловливало как государственную политику, так и осознанную индивидуальную идентичность»203.

Короче говоря, исторические исследования российского насилия и его значений породили широкий спектр взглядов в современной науке, и каждый раз речь идет об изучении «причин и механизмов некоторых наиболее противоречивых эпизодов современности»204.

Блокбастер Шахназарова явно вписывается в эти дебаты, поскольку его автор утверждал, что в нем прослеживается переход от «последнего периода согласия» к «эпохе разрушения»205. Более того, по мнению Шахназарова, сам Савинков «страдал как личность», потому что «прожил период с конца XIX века – гуманного, культурного и гармоничного до XX – эпохи массовой культуры, тоталитаризма и разрушения»206. Чтобы передать этот контекст, не вошедший в книгу Савинкова, Шахназаров добавил в фильм финал, недвусмысленно осуждающий исторические последствия насилия. Этот эпизод основан не на тексте Ропшина, а на реальной судьбе Савинкова и артикулируется Жоржем/Паниным (по-видимому, с того света). После того как Жорж сошел с пути терроризма, мы узнаём, что происходит с персонажами, пережившими кровавые заговоры, прослеживая истории некоторых из них и в советском периоде. Эрна погибла, когда у нее в доме взорвалась бомба, которую она делала, и опознать ее было возможно только по рукам. Генрих, чье настоящее имя Тадеуш Сикорский, убил в Варшаве чиновника, был арестован и казнен. Возглавлявший Центральный комитет партии эсеров Валентин Кузьмич оказался агентом царской охранки (то есть этот вымышленный персонаж – некий двойник Азефа) и во время Первой мировой войны умер в лагере для перемещенных лиц. Жорж/Савинков, по его словам, оставил боевую организацию, и когда к власти пришли большевики, он боролся против них, организуя террор в СССР. В 1925 году его арестовали, и он «выбросился из окна Лубянки».

Споры о том, действительно ли Савинков совершил самоубийство или ему помогли в этом чекисты, не утихают до сих пор207, и Шахназаров включает речь героя в фильм, чтобы подчеркнуть фразу прототипа: «Кровь родит кровь». Финал фильма выполняет две функции. Во-первых, он вызывает ощущение «эпохи разрушения», сродни высказыванию Яковлева о России, усеянной крестами; во-вторых, мы видим визуальную картину того, как Серебряный век перерождается в апокалиптическое насилие, и комментарий к этому дает друг Савинкова Максимилиан Волошин в своем стихотворении «Ропшин»: «…тебя сковал железный век в страстных огнях и в бреде лихорадки» – и мы видим окровавленный труп Жоржа. Этим стихотворением поэт Серебряного века предрекает грядущие волны насилия. Шахназаров раскрывает смысл показанного на экране насилия и ту цену, которую заплатила за него Россия. Точкой служит цитата из Откровения Иоанна Богослова: «И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя „смерть“; и ад следовал за ним». Ад насилия XX века метафорически воплотился Шахназаровым в попытке «использовать некоторые факты из биографии Савинкова, чтобы усилить художественное воздействие» его фигуры для русской истории208.

Если первое прочтение «Всадника» вызывает современные комментарии к значимости насилия в России XX века, то второе обращает внимание на роль терроризма в настоящем. Согласно Шахназарову «Всадник» с очевидностью говорит не в меньшей степени о России 2004 года и ее людях, чем об эпохе русских революций. Сам режиссер, независимо от его взглядов на «эпоху разрушения» времен Савинкова, утверждает, что надеялся разбудить интерес в аудитории к проблеме терроризма,

которая останется в нашей повестке надолго. <…> И не только в России, но везде. Везде правительства чувствуют уязвимость перед современными методами терроризма, но готовность к компромиссу приводит к новым всплескам насилия209.

Он видел роль своего фильма не только в том, чтобы заставить людей задуматься о значении терроризма, но и в том, чтобы прокомментировать исторические и современные мотивации террора. Его интересовала интеллектуальная подоплека русского терроризма, и одно из его заключений состояло в том, что «интеллектуальный уровень русского террора в начале прошлого века был несравнимо выше, чем сегодня»210. Террориста создавало чтение Ницше и Достоевского.