История русского драматического театра

Это воззрение, вернее, миросозерцание Островского, Аполлон Григорьев считал «коренным русским миросозерцанием», находя его «здоровым и спокойным, юмористическим без болезненности, прямым без увлечений в ту или другую крайность, идеальным, наконец, в справедливом смысле идеализма без фальшивой грандиозности или столько же “фальшивой сентиментальности”».

Что касается критических отзывов о технике Островского, то они были сгруппированы Добролюбовым в его памятной статье «Темное царство». Главная заслуга Островского, по мнению Добролюбова, состоит в том, что он дал «верную картину быта тех сословий», какие выводятся в его произведениях, и в «верности народного языка», каким говорят герои Островского.

Я позволяю себе не вполне согласиться с подобного рода оценкой Добролюбова и считаю, что она легко ведет к недоразумению, какое иначе как недооценкою искусства Островского, назвать нельзя.

В самом деле! – слова Добролюбова об умении Островского представить верную картину быта тех сословий, из которых «брал он сюжеты для своих произведений», и о «верности народного языка» в комедиях Островского понимаются сплошь и рядом в том смысле, что реализм Островского был близок к фотографичности быта и к фотографичности речи, что совершенно не соответствует действительности и умаляет значение Островского как замечательного художника народного быта и мастера в творчестве театрального диалога. Если бы язык в комедиях Островского был им просто «взят напрокат», из речей современных ему купцов, чиновников и прочих обывателей, безо всякой обработки диалога в высокохудожественном плане, – текст комедий Островского, их выразительный диалог должен был бы сам собой «ложиться на язык» актеров.

«А вот подите же, какое неприятное явление, – вспоминает К.С. Станиславский, игранную им роль Паратова в “Бесприданнице”, – несмотря на великолепный язык пьесы Островского, в которой нельзя переместить ни одного слова, текст “не ложился на язык”.

Я чувствовал, что в каждый момент моего пребывания на сцене я могу оговориться. Это нервировало, пугало меня и вызывало задержки, ненужные паузы, создавало какие-то сценические недоразумения, лишавшие роль и пьесу необходимой комедийной легкости и инерции» (см. «Моя жизнь в искусстве»).

К.С. Станиславский объясняет это «неприятное явление» излишней нервностью лицедея, не познавшего еще, что он «характерный актер», который только через характерность может «победить все подводные рифы» своей роли.

Позволительно, однако, думать, что рядом с этим объяснением возможно совершенно другое, а именно отсутствие у молодого еще К.С. Станиславского того артистического навыка, какой превозмогает условно-естественный текст пьес Островского. Если бы этот текст был совершенно естественным, – несомненно, что он естественно же и ложился бы на язык. Но драматический текст не только у Островского, но и у всех хороших драматургов, при всей своей видимой как будто естественности, является прежде всего произведением искусства и, следовательно, требует к себе подхода не столько с точки зрения жизненной естественности, сколько с точки зрения искусства сценической речи.

В подтверждение сказанного, я сошлюсь на ряд монологов, разбросанных в пьесе Островского. Не нужно доказывать, что монолог артиста, находящегося в одиночестве на сцене, есть нечто абсолютно неестественное для нормального человека! Что говорят сами с собою наедине лишь сумасшедшие! И что, начиная с Генриха Ибсена, монологи такого рода уже начисто изгоняются из стопроцентных реалистических произведений.

А вот Островский сплошь и рядом (а часто и без особой нужды!) прибегает к монологам своих персонажей, в одиночестве обретающихся на сцене.

О какой естественности, в таких случаях, можно говорить, играя Островского, как не о естественности чисто условного характера?

И то же самое приходится сказать по поводу того условного места действия, какое имел в виду для своих чисто русских бытовых комедий их знаменитый автор, крепко привязанный к театральным традициям.

Насколько он действительно был к ним привязан, отмечает – среди прочих критиков – и П.П. Гнедич, бывший директор Александринского театра.

«В былое время Островский, ставя свою пьесу, требовал, – пишет П.П. Гнедич в своих воспоминаниях о московском Малом театре, – чтобы налево, вдоль рампы, вытягивался диван, а направо стоял стол с двумя стульями. Никому в голову не приходило, что диван стоит спиной к входным дверям и лицом к четвертой стене, которая отнята. Надо было хорошо играть, – поучает Гнедич, – и прорехи игры не прикрывать бутафорией и построением сложных декораций. Все так привыкли к этой условности, что не обращали внимания на ее нелепость».

«Надо было хорошо играть»…