История русского драматического театра

Особенно неблагополучно, – как я дал уже понять о том читателю, – было отношение Станиславского к театральности. Именно эта проблема театральности легла в основу расхождения некоторых театральных деятелей, верных сначала Станиславскому, с идеологической установкой руководимого им МХАТа. Н. Зограф, напоминая об этом в своей книге «Вахтангов», приводит одну из «бесед с учениками» Станиславского, где он, Вахтангов, не побоялся осудить своего учителя, говоря, что тот «требовал, чтобы зритель забывал, что он в театре. А мы приводили его в среду актеров, которые выполняли свои профессии». Слово «театральность» стало бранным в Художественном театре. Увлеченный своей борьбой с банальностью, Станиславский уничтожил в то же время и настоящую театральность, потому что настоящая театральность в том и состоит, чтобы театрально давать театральные представления.

Критик Д. Тальников чрезвычайно находчиво дает объяснение неприятному отношению Станиславского к театральности. Оно обусловлено было его страстной борьбой за правду на сцене.

«Под крепкой броней воинствующего палладина “новой правды”, – пишет Д. Тальников о Станиславском в статье «Вдохновенный художник», – жила та самая враждебная идея, с которой он сражался. Станиславского обуревала пылкая, единственная во всей жизни непреодолимая страсть – любовь к театру, к его заманчивой театральности». «Запах декораций, грима, красок, свет рампы» – все эти волшебства, по его собственному признанию, с детских лет производили на него «впечатление ошеломляющее», с которым «ничему не сравниться».

А между тем весь его труд был направлен, в продолжение всей его творческой жизни, к вытравлению из театра того, что составляло самую сущность театра. И это несмотря на то что для Станиславского «театр существовал не только как образ “правды” и “переживаний”, – подчеркивает Д. Тальников, – но и как “представление”, как “игра”.

Это внутреннее противоречие вливало тревогу в строй его мыслей, и этой тревогой охвачен он был десятилетия», – констатирует Д. Тальников.

Это внутреннее противоречие, замечу я, было чревато досадными данными. При таком внутреннем противоречии, когда, с одной стороны, увлекала идея и форма высокой трагедии, а с другой стороны – «интеллигентский страх перед позой», как порождение театральности, заставлял лишать трагедию заключенного в ней пафоса, приводил к тому, что артисты Художественного театра, послушные воле его руководителя, «не умели и никогда не научились играть трагедию», – говорит тонкий критик и поэт Владислав Ходасевич. «Не только отдельным актерам МХАТа, но и всему театру в целом трагедия всегда была не по плечу, не по голосу, не по размаху»… И «так же как трагедия, Художественному театру не давалась и фантастика… ибо в Художественном театре (где искали прежде всего правды) в сказку не верили и ее не чувствовали, как не чувствовали трагедии. То, что Художественный театр делал с трагедией и фантастикой, – заключает В. Ходасевич, – было, конечно, снижением жанра, то есть неверным подходом к пьесе и, в этом смысле, неудачей» (см. газету «Возрождение» от 19 августа 1938 года, статью «Театр Станиславского»).

Внутреннее противоречие Станиславского, на которое указал Д. Тальников в юбилейном номере «Советского искусства», отразилось досадным образом и на всей «системе Станиславского», озаглавленной им как «Работа актера над собой». Этот огромный труд основоположника артистической работы в МХАТе, содержащий чрезвычайно ценные указания и практические наставления не только молодым, но и зрелым актерам, страдает от той же сбивчивой тенденции Станиславского, какая характеризовала его театральную деятельность с самого возникновения МХАТа: подменить на сцене то, что называется «театром», жизнью и показывать публично эту жизнь, как театральное представление, чуждое театральности.

Мы не можем в настоящем труде останавливаться на детальном разборе названной книги (содержащей 575 страниц убористой печати), но не можем и обойти молчанием ее слабые стороны, ибо «система Станиславского» стала как бы квинтэссенцией всего творческого направления Московского Художественного театра и того доминирующего в нем духа, который было принято, вне стен МХАТа, называть «станиславщиной». И так как историк театра призван дать не только надлежащую информацию о выдающихся явлениях в том или другом театре, но и критическое их освещение, – я остановлю тут внимание читателя на оценке духовного наследства Станиславского, с тем же чувством уважения к его ценности, какое я проявил в отношении вклада Щепкина и Гоголя в сокровищницу русского драматического искусства. (О вкладе в эту сокровищницу Вл. И. Немировича-Данченко нам не приходится «разглагольствовать», потому что, соглашаясь со всеобщей оценкой его деятельности, как вдумчивого, изобретательного, отлично образованного и высоко талантливого режиссера-новатора, мы тем не менее не можем ставить его замыслы вровень с исключительно оригинальными, смелыми и революционными замыслами Станиславского, недаром почитавшегося душой всего МХАТа.)