История русского драматического театра

Скажу кстати, что вообще никакая история театра не может почитаться полной без критического отношения к чередовавшимся в ней событиям и, в частности, без параллельной истории самой критики тех театральных предприятий, какие оказались, с годами, столь же влиятельными и долговечными, как московский Малый театр или Московский Художественный театр. Достаточно заметить, что тот натурализм, какой характеризовал МХАТ в самом начале его деятельности, уступил место более терпимому с точки зрения современного искусства психологизму и умеренному реализму лишь «под обстрелом» критики, дружественно настроенной к руководителям этого замечательного и единственного в своем роде театра.

Как я уже заметил, система детально реформированного Станиславским драматического искусства обессмертила его творца; и это потому, что эта система открыла метод актерской работы, позволяющий актеру создавать образ роли, раскрывать в ней жизнь человеческого духа и естественно воплощать ее на сцене в красивой художественной форме.

Если бы только этим чрезвычайно важным заданием в истории развития теории драматического искусства ограничился автор «системы», – его книга «Работа актера над собой» не встретила бы возражений.

Но так как Станиславскому было присуще то внутреннее противоречие, на которое было указано выше, – его система вызывает сомнение в основном своем пункте, а именно в отмеченном уже мною требовании Станиславского подменить на сцене «театр» «живой, подлинной жизнью» (см. «Моя жизнь в искусстве»).

«Подлинный артист должен не передразнивать внешне проявления страсти, не копировать внешне образы, не наигрывать механически, согласно актерскому ритуалу, а подлинно по-человечески действовать под влиянием страстей и в образе» («Работа актера над собой»).

Станиславский требует в названной книге «упорно следить за тем, чтобы ученики на сцене всегда действовали подлинно, продуктивно и целесообразно и отнюдь не представлялись действующими».

Говоря об «актерских показных штучках», когда задача артистов становится «чисто внешней, близкой к самолюбованию» или сводится к тому, чтобы «блеснуть техникой», – Станиславский предостерегает: «Все это не может дать хорошего результата и вызывает лишь желание лицедействовать, а не подлинно действовать».

«Между вашим искусством и моим, – говорит Станиславский (под личиной Торцова, преподающего ученикам принципы драматического искусства), – такая же разница, какая существует между словами “казаться” и “быть”. Мне нужна подлинная правда – вы довольствуетесь правдоподобием».

«Театральной условности не место в подлинном творчестве и в серьезном искусстве» («Работа актера над собой»).

От всех этих цитат (число коих может быть умножено) создается впечатление, что их автор пытается разрешить ту же неразрешимую химерическую задачу, какая в геометрии называется «квадратурой круга», то есть задачу сведения площади круга к площади многоугольника путем умножения его сторон.

Как известно, это совершенно немыслимо, ибо, сколько бы мы ни умножали число сторон «многоугольника», он, став похожим на «круг», тем не менее никогда от такого умножения «кругом» не сделается.

То же самое, логически мысля, соотношение существует между подлинной «жизнью» на сцене, какую требует Станиславский, и ее «представлением»: что бы мы ни делали с этим последним, до какой бы «естественности» ни доводили его, никогда оно, при всей схожести с «жизнью», как она протекает, в своей произвольности не может стать ею, а всегда останется лишь «представлением», то есть театральным феноменом, а не только бытийственным.

Стремиться на сцене «быть», вместо того чтобы «казаться», есть несомненно стремление того же рода, что желание обратить «многоугольник» в «круг».

Одно из двух: или «многоугольник», или «круг». Или «казаться», то есть давать место «театру», или «быть», то есть давать место подлинной жизни. Третьего не дано. Этого не мог понять правдолюб Станиславский, ненавидевший в театре театр, откуда и произошел изъян в самом деликатном из основных пунктов его «системы». Вернее говоря, Станиславский, благодаря все тому же внутреннему противоречию, не хотел допустить, что в данном вопросе («казаться» или «быть») – третье не дано. И это тем более странно, что сам же Станиславский, говоря о «внутреннем сценическом самочувствии», находит, что оно «почти (слышите? – почти!) ничем не отличается от жизненного». И то же самое он повторяет, показывая, как «логика и последовательность физических действий и чувствований» приводят к правде, правда вызывает веру, и все вместе создает «я есмь» для актера, воплощающего данную роль. «А что такое “я есмь”?» – спрашивает Станиславский, имея в виду игру актера, и отвечает: «Я есмь – это сгущенная, почти (слышите? – почти!) абсолютная правда на сцене».

В этих «почти» заключена вся разница между «казаться» и «быть», между «театром» и «жизнью», – такая же разница, как между «многоугольником», который почти что «круг», и «кругом», который почти что «многоугольник», но никогда один другим сделаться не могут.