История русского драматического театра

В своей монографии, посвященной Евг. Вахтангову, Н. Зограф пишет: «Буржуазный театр этого периода переживал серьезный кризис: большинство профессиональных театров обратилось в чисто коммерческие предприятия. Наиболее видные из театральных реформаторов театра, как Станиславский, Гордон Крэг, Рейнхардт и другие, усмотрели в студиях выход из кризиса буржуазного театра и, путем деятельных экспериментов в лабораториях в стороне от публичных театров, попытались реализовать свои эстетические изыскания. Эта роль студий в создании “нового театра” и в отыскании новых театральных форм была указана многими специалистами и прежде всего Станиславским».

«От того внешнего реализма, которым отмечен первый наш период, – поясняет Станиславский, – мы подошли теперь (1913 год) к реализму духовному». «Я решил, невзирая на уроки, данные мне раньше жизнью, – вспоминает он, – еще раз попытать счастье в создании Студии для молодежи, – вне стен Художественного театра».

О какой первоначальной попытке воспоминает здесь Станиславский?

Эта попытка основать Студию при МХАТе имела впервые место в 1905 году, когда Станиславский, мучимый сомнениями и художественными исканиями, встретился вновь с Мейерхольдом, бывшим артистом МХАТа.

«На четвертый год существования нашего дела, – рассказывает Станиславский, – он ушел от нас в провинцию, собрал там труппу и искал с ней нового, более современного искусства. Между нами была та разница, что я лишь стремился к новому, но еще не знал путей и средств его осуществления, тогда как Мейерхольд, казалось, уже нашел новые пути и приемы, но не мог их осуществить в полной мере, отчасти в силу материальных обстоятельств, отчасти же ввиду слабого состава актеров труппы. Таким образом, я нашел того, кто был мне так нужен тогда, в период исканий. Я решил помогать Мейерхольду в его новых работах, которые, как мне казалось, во многом совпадали с моими мечтаниями. Капиталист не находился, и все расходы по студии, естественно, легли на меня.

Я считал, что для успеха дела нужно было дать полную самостоятельность молодым, что мое присутствие и авторитет могли бы давить, насиловать фантазию, волю режиссера и артистов. А это тянуло бы их, естественно, в ту сторону, которая уже изведана мною; я же, напротив, ждал, что молодое чутье подскажет свое, новое, и потянет меня за собой. Тогда, поняв намеки, я, с помощью опыта, мог бы закрепить основы молодого, нового искусства.

“Кредо” (верую) новой студии, в коротких словах, сводилось к тому, что реализм, быт – отжили свой век. Настало время для ирреального на сцене. Нужно изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, в видениях, в моменты возвышенных подъемов. Вот это душевное состояние и надо передавать сценически, подобно тому, как это делают живописцы новой формации на полотнах, музыканты нового направления – в музыке, а новые поэты – в стихах.

Я просмотрел показную репетицию с большим интересом и уехал с нее успокоенный. Студийцы продолжали свою работу, я же начал обычные занятия в Московском Художественном театре. Наконец, была назначена генеральная репетиция “Смерти Тентажиля” Метерлинка, “Шлюка и Яу” Гауптмана и одноактных пьес разных авторов. Все стало ясно. Молодых, неопытных актеров хватило на то, чтобы с помощью талантливого режиссера показать публике свои новые опыты лишь в небольших отрывках; но, когда потребовалось развернуть пьесы огромного внутреннего содержания, с тонким рисунком, да притом в условной форме, юнцы показали свою детскую беспомощность. Талантливый режиссер пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял интересные идеи. Но, при отсутствии артистической техники у актеров, он смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять же их было нечем, не с кем, и потому интересные замыслы Студии превратились в отвлеченную теорию, в научную формулу».

«Открывать Студию было опасно, как мне казалось, для самой же идеи, ради которой она основалась, так как плохо показать идею – значит убить ее. К тому времени – осенью 1905 года – разразилась революция. Москвичам стало не до театра, и Мейерхольдовскую Студию пришлось закрыть в спешном порядке».

Первая Студия МХАТа, которая была потом переименована в МХТ 2-й, вела свои занятия под руководством Сулержицкого, последователя Льва Толстого, который относился к театру как к одной из форм этического совершенствования человека.

«В новой Студии, – пишет дальше Станиславский, – собрались все желающие учиться по моей “системе”. Я начал читать им полный учебный курс – так как он был выработан мною тогда. К сожалению, я не мог уделить много времени для занятий в новой Студии, но за меня усиленно работал Сулержицкий, который, по моим указаниям, производил всевозможные упражнения по созданию творческого самочувствия, по анализу роли, по составлению волевой партитуры, на основах последовательности и логики чувства».