История русского драматического театра

Театру имени Вахтангова надо бы уделить много страниц, как выдающемуся явлению в театральной жизни России, где большинство директоров театров и режиссеров шли в XX веке по линии наименьшего сопротивления влиянию МХАТа, и только единицы, как например, Вахтангов, позволяли себе «роскошь» самостоятельного пути на сцене и, найдя его, преуспевали на нем совершенно исключительным образом. Но «многих страниц» уделить Театру Вахтангова не позволяют предопределенные размеры настоящей «Истории русского театра», а потому я ограничусь здесь лишь самым существенным и оригинальным, что было создано Вахтанговым в театре его имени.

Нет никакого сомнения, что таким режиссерским созданием Вахтангова оказалась «Принцесса Турандот» Карло Гоцци, постановка которой, в 1922 году, помогла ее творцу занять принадлежащее ему теперь место в истории театра.

«Этот спектакль, – пишет А. Кипренский в небольшой монографии “Театр имени Е. Вахтангова”, – взлетел легким мячом театральности, который театр не только перебрасывает через рампу в зрительный зал, но и в современность».

Я видел, в Москве, шестое представление этой чудесной сказки в гениальном оформлении ее на сцене Вахтанговым, и могу, не только как историк театра и театральный деятель, проводивший принцип театральности в своих постановках, но и как строгий критик современности, беспристрастно признать этот спектакль «Принцесса Турандот» наилучшим, наиостроумнейшим и наитончайшим образцом чистой театральности, торжествующей на подмостках театра («в пику» невзгодам серой действительности, которую гений артиста властен заставить нас позабыть, заколдовав ее чарами вымысла).

Я не буду рассказывать, сцена за сценой, – какова была эта незабвенная постановка: такие вещи так же трудно рассказать, как, скажем, одно из «скерц» Бетховена. Я ограничусь лишь кратким пересказом «пролога» представления, данного Вахтанговым, на текст «Принцессы Турандот» Карло Гоцци.

«Музыка… Занавес поднимается… Актеры импровизируют на глазах публики свои костюмы из разных материй, какие у них под рукой, перебрасываются кусками ее, встают, образуют красивые группы. На взгляд публики кажется, что артисты гримируются, преображают свои актерские костюмы в костюмы, требуемые ролью. Нарядившись в них, они вытягиваются в длинный ряд вдоль рампы, готовые начать представление живописной сказки принцессы Турандот. Зрительная зала, как и вся сцена, заливаются светом, и раздается песенка, распеваемая “масками” комедии dell arte: Тарталья, Панталоне, Бригелла и Труфальдино».

«Вахтангов дал правильное направление искусству театра, – заключает свою статью о “Принцессе Турандот” в постановке Вахтангова его монографист Н. Зограф. – Открыв двери театральности и условности, он очистил их от схематичности условного театра и эстетизма».

Этой постановкой Вахтангов, «изменивший» принципам Станиславского, презиравшего театральность, – одержал победу над своим старым учителем.

«После первого акта, – пишет А. Кипренский в своей книжечке “Театр имени Вахтангова”, – К.С. Станиславский сначала по телефону известил больного и отсутствовавшего Вахтангова об успехе первого акта, затем поехал к нему, чтобы лично рассказать о произведенном на него впечатлении».

Это ли не победа, спросит всякий, кто, подобно Вахтангову, разделяет мои взгляды на театральность, как на положительное начало искусства и жизни.

Даря публике свои насквозь театральные новшества и приближая ими самый жанр сценического представления к своеобразному «кривому зеркалу», – Вахтангов, властно кричит нам на пороге нового театра: «Идите за мной! Не бойтесь!»

Последуем же за ним с доверием, какое внушают его талант и мастерство!

Глава X. Новые течения в театральной мысли и сценические искания в предреволюционный период (1905–1917)

Историю русского театра, каким его застала революция 1917 года, нельзя закончить, не остановившись на тех новых течениях и исканиях театральной мысли, которыми охарактеризовались первых два десятилетия XX века. Эти искания обычно связываются с именами режиссеров К.С. Станиславского, В.Э. Мейерхольда, Н.Н. Евреинова, Ф.Ф. Комиссаржевского, Е.Б. Вахтангова и А.Я. Таирова.

Поскольку К.С. Станиславскому и МХАТу я посвятил уже предыдущую главу, перейду теперь к характеристике названных режиссеров.

Должен сразу же оговориться, что, излагая историю русского театра предреволюционного периода, я мог бы говорить (а может быть, и говорю?) не столько как «летописец», сколько как «мемуарист», принимавший самое близкое участие в поисках и проложении путей сценическому искусству и знающий этапы и участников театрального строительства в России из «первых рук» и даже, более того, – часто из «собственных рук».

1

Согласно установившемуся мнению, так называемый «условный театр», ознаменовавший в XX веке начало театральной революции в России, есть порождение Всеволода Мейерхольда, бывшего актера МХАТа, покинувшего К.С. Станиславского из-за идеологического с ним расхождения.