История русского драматического театра

Одной из первых бед, учиненных Мейерхольдом, было использование гениальной артистки Веры Комиссаржевской и ее Драматического театра в Петербурге для тех экспериментов «условного театра», какие не удались в Студии, основанной Мейерхольдом в Москве под опекой Станиславского.

Я очень скупо пользуюсь эпитетом «гениальный», «гениальная», но, когда я сочетаю его с тем или другим именем заслуженного артиста или артистки, я это делаю с сознаньем полной ответственности за данную квалификацию.

«В. Комиссаржевская, – как верно отмечает тонкий критик Евг. Зноско-Боровский в своей книге “Русский театр начала XX века”, – была одной из величайших русских артисток, и, без сомнения, лучшая в начальные годы XX века. Она воплотила в себе новый образ современной женщины, которая, как Нора, утверждает свою личность, провозглашает свое я и смело вступает в борьбу за свои, ей самой не вполне ведомые права. Но в ней же нашла выражение и вся беспокойная тоска катастрофической эпохи, все неясное устремление вдаль, пресыщение зримым материальным миром, жажда проникнуть в неразгаданные тайны вселенной и жизни. Обаяние Комиссаржевской было колдовским, массы зрителей, так же как изысканные поэты, складывали к ее ногам свою влюбленность. Ее творчество словно выходило за рамки искусства, перерастало его, обнажая живую больную душу».

И Е. Зноско-Боровский находит естественным, «что роли современные находили в ней идеальную исполнительницу: в ее словах действительно звучал второй, внутренний, диалог, она распахивала окно в другой мир, одними интонациями, мучительным трепетанием голоса и глубокими музыкальными фразами погружая зрителя в мистику и превращаясь сама без нарочитости или рассудочности в символ». Любимица петербургской публики, она не могла найти удовлетворение в рутине казенного Александринского театра, и уходит из него, чтобы искать счастья в гастролях по провинции и в столицах. Успех сопровождает ее повсюду. Она становится предметом шумных оваций публики, которая заполняет сцену, забрасывает ее цветами, читает ей стихи и требует, чтобы она осталась навсегда в северной столице. Потрясенная, растроганная Комиссаржевская находит только одни слова: «Господа, я – ваша», но ими она давала торжественное обещание исполнить желание зрителей. Она становится во главе собственного театра, который открывается в Петербурге, и здесь играются пьесы Ибсена, Гауптмана, Чехова, Горького. Близится революция, и репертуар получает все более явную общественно-революционную окраску.

В таком состоянии находилась она, когда встретила Мейерхольда. Чем мог он ее привлечь или увлечь? – спрашивает Зноско-Боровский. Неподвижностью? «Статуарностью»? Конечно, нет. Ей нужны были не эти внешние измышления новейшей актерской техники, но возможность выразить свою душу. И вот новая драма, новый взгляд на искусство, уход от ограниченности реализма в загадочность и необъятность символизма, – вот что пленило ее.

Пленил Комиссаржевскую, вернее – «соблазнил» ее, как истый «искуситель», сам Мейерхольд, который (я хорошо его узнал за наше длительное с ним знакомство) не скупился ни на уговоры, ни на обещанья, ни на клятвы, когда это было жизненно нужно для его собственных интересов.

«Господа, я – ваша», – обещала гениальная артистка публике. «Она будет моею» – решил про себя в 1906 году Мейерхольд и чуть не в первой же беседе с Комиссаржевской покорил отзывчивую душу великой артистки. Она снимает в Петербурге великолепный театр на Офицерской улице и, слив избранных из своей труппы с последователями Мейерхольда, поступает к нему «в послушание», как к главному руководителю Драматического театра.

Слов нет: все было необычайно, оригинально и вызывающе, в отношении той скромной публики, которая приходила в этот Драматический театр, не ища ничего другого, кроме наслаждения игрой своей любимицы Комиссаржевской.

Но в своей «ревности ремесла» Мейерхольд не допускал, чтобы кто-либо другой, кроме него, был в центре внимания публики. Надо было, чтобы «весь Петербург» говорил о Мейерхольде, а не о Комиссаржевской. Поэтому глубокая сцена, к которой привыкла публика и которая давала простор исполнителям, была уничтожена, задний фон близко придвигался к авансцене, служа фоном для актеров, располагавшихся на нем без резких движений, имитируя барельефы или какие-нибудь картины. Житейские страсти и волнения не служили предметом изображения театра; только очищенные, вневременные страдания занимали его. Потому актеры держались почти неподвижно, говорили на одной-двух нотах, и все местные, бытовые черточки бывали стерты в постановке, как и в игре, и всякая пьеса проецировалась, словно в вечности извлекался ее сокровенный вечный смысл. У актеров была отнята всякая свобода, и они являлись послушными куклами «гиньоля» в руках полновластного режиссера, который лишал их даже права чувствовать и жить по-человечески.