История русского драматического театра

Это не совсем так. Как я уже показал в главе IX настоящей «Истории», говоря о студиях, возникших при МХАТе, – Мейерхольда можно считать только первым, кто практически стал применять теорию «условного театра», когда «настало время для ирреального на сцене», как пишет Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве». При этом надо оговорить исключительную помощь Мейерхольду в данном деле, какую оказал инициатор его, Станиславский, и каковой он лишил самонадеянного реформатора, когда «практика» последнего в руководстве Студией обнаружила явную незрелость.

Первым, властно заговорившим об «условном театре», в специфическом значении этого понятия, был поэт Валерий Брюсов, один из неоспоримых просвещеннейших и талантливейших вождей нового движения в искусстве.

Именно Валерию Брюсову принадлежит первая резкая отповедь МХАТу – этому даннику натурализма на рубеже XIX–XX веков, – под названьем «Ненужная правда». Отповедь эта появилась в 1902 году, на страницах самого передового в то время журнала «Мир искусства» (номер 4), где Валерий Брюсов заявил с авторитетом подлинного мэтра:

«Подражание природе – средство в искусстве, а не цель его… Современные театры стремятся к наиболее правдивому воспроизведению жизни. Эти театры – богадельни “для людей со слабой фантазией”. Их нововведения очень робки: они касаются второстепенного и оставляют нетронутыми основные традиции сцены, остается еще значительная доля такого, чего театры не умели подделать. Но если бы театр и был смелее, все равно он не выполнил бы своих намерений. Воспроизвести правдиво жизнь на сцене – невозможно. Везде, где искусство, там и условность. Сцена, по самому своему существу, условна. Есть два рода условностей. Одни из них происходят от неумения создать подлинно то, чего хочешь. Но есть условность иного рода – сознательная».

И отсюда Брюсов переходит к положительным тезам:

«Сцена должна давать все, что поможет зрителю восстановить, в воображении, обстановку, требуемую фабулой пьесы. Нет надобности уничтожать обстановку, но она должна быть сознательно условной. Она должна быть, так сказать, стилизована. От ненужной правды современных сцен я зову к сознательной условности».

Вот, значит, откуда возникла проблема условного театра, к реализации коего Мейерхольд приступил в Студии, основанной им совместно со Станиславским в 1905 году. Вот вместе с тем откуда появился и метод сценической стилизации, открытие коего большинство приписывает до сих пор не Брюсову, а Мейерхольду.

Мейерхольд, вообще говоря, лишь развил, в своей книге «О театре» (изд. в 1913 году) те революционные мысли, какие ему были подсказаны Брюсовым, считавшим, что, «за ничтожнейшими исключениями, весь европейский театр стоит на ложном пути». Так, говоря об условности театрального представления, какой требовал Брюсов, Мейерхольд лишь пояснил невеждам, что речь идет у Брюсова «не о трафаретной условности, когда на сцене, желая говорить, как в жизни, актеры, не умея этого делать, искусственно подчеркивают слова, нелепо размахивают руками, как-то особенно вздыхают и т. п. или когда декоратор, желая показать на сцене комнату, как в жизни, ставит трехстенный павильон. Брюсов не за сохранение такой трафаретной, бессмысленной, антихудожественной условности (ломится в открытую дверь Мейерхольд), а за создание на сцене намеренной условности, как художественного метода, своеобразной прелести приема постановки. Условно, что мраморные и бронзовые статуи бескрасочны. Условна гравюра, на которой листья черные, а небо в полосках».

Следуя столь послушно за поэтом и литературным критиком Брюсовым, Мейерхольд стал даже проповедовать, что не только его, Мейерхольдовский театр того времени, но что и вообще «новый театр вырастает из литературы», что «литература подсказывает театр»; и это в то самое время, когда создатель Мюнхенского Художественного театра, знаменитый автор «Революции театра» Георг Фукс восставал вполне логично против засилья в театре литературы, объясняя, что нынешние драматурги не являются театральными практиками, какими были Мольер и Шекспир, а самыми обыкновенными литераторами, в тиши своих кабинетов нанизывающими гладкие фразы и выдумывающими всякие «проблемы», вроде того, что Нора (из «Кукольного дома» Ибсена) должна была уйти из дому и бросить детей или ее место прежде всего на кухне и в детской и т. д.

И Мейерхольд должен был потом согласиться с Г. Фуксом (работая над «commedia dell’arte»), что самое главное в представшей реформе театра – это «освободить его от власти литературы, изгнать из него литераторов и так называемые “литературные пьесы”».

Но пока Мейерхольд дошел до такого признанья, пока он понял как следует, что спасенье театра не в окружавших его литераторах, вроде Алексея Ремизова, Александра Блока, Андрея Белого, Вячеслава Иванова и жены его Зиновьевой-Аннибал, – не оказавших ни малейшего влияния на судьбы молодого русского театра (будучи столь же чуждыми духу театра, как глухие чужды духу музыки), – много бед наделал этот высокоталантливый, но незадачливый реформатор.