История русского драматического театра

Метод художественной реконструкции, который я преподал и применил сам, в обоих циклах «Старинного театра» назван мною не просто «реконструктивным» (что придало бы постановкам сравнительно-мертвечинный характер, часто свойственный историко-археологическим изысканиям), а «художественно-реконструктивным», потому что он открывает более широкое поле для сравнительно-свободного творчества. Режиссер, придерживаясь этого метода, обязан лишь войти в дух и мелочи исторической эпохи настолько, чтобы оказаться полномочным к работе как художник воспроизводимой им эпохи, а не как современный нам мастер, рабски воспроизводящий тот или иной мертвенно-книжный и иконографический материал. Разница, таким образом, между просто «реконструктивным» и «художественно-реконструктивным» методами столь же огромная, как между методами науки и искусства.

Сам собой напрашивается очень важный вопрос: имел ли «Старинный театр» влияние на сценическое искусство разбираемой эпохи?

В. Всеволодский-Гернгросс отвечает на этот вопрос утвердительно, находя – на страницах своей «Истории русского театра», – что влияние «Старинного театра» на театральную жизнь в России было значительное.

«Между прочим, – говорит он, – эти опыты убедили нас в том, что в деле реконструирования применимы только условные, стилизационные приемы».

«Происходит общее влюбление в пленительное искусство “Старинного театра”. Этот театр, – говорит П.А. Марков, – становится учителем актерского мастерства. В.Э. Мейерхольд воскрешает пышный спектакль придворного театра Людовика XIV. Он ставит “Дон Жуана”, окружая актера и зрителя мельчайшими чертами эпохи. Занавеса нет. Рампы нет. Просцениум вдается в зрительный зал. Портал, канделябры, пышный Louis XIV, башмаки по мягким коврам; кружева, парики, рапиры; прыжки, порхание, реверансы и арапчата – шныряющие по сцене, то поднимая выпавший из рук Дон Жуана кружевной платок, то подставляя стул утомленным актерам, арапчата – созывающие публику, объявляющие об антрактах».

Молодой режиссер Н.М. Фореггер влюбляется в искусство французских шарлатанов и площадный фарс. Он восхищен актерами-акробатами, актерами-фокусниками. Они играют, кувыркаясь, они представляют, фокусничая, совершая головоломные прыжки и отпуская легкомысленные остроты. Это искусство большой высшей техники и виртуозности.

Но над всеми увлечениями – среди общей тяги к стилизации «Старинного театра» – господствует итальянская комедия масок, великая «комедия делль’арте», явившая самодовлеющее актерское мастерство во всем его блеске.

«Дон Жуан» (Мейерхольда) представляет собою «эхо прошедших времен», то есть задачу, подобную задачам, которые ставил перед собою «Старинный театр», с тою лишь существенной разницей, что, вместо попыток доподлинной реконструкции, перед нами стилизованная постановка эпохи Короля-Солнца.

Эдуард Старк, написавший книгу о моей затее «Старинного театра» пишет о том, что Евреинов и Миклашевский усердно подготовляли третий сезон, который должен был быть посвящен итальянской «комедии делль’арте», этой оригинальнейшей форме театрального искусства эпохи Ренессанса. Начать спектакли предполагалось осенью 1914 года. Но тут грянула война. К.М. Миклашевского, который особенно много потратил труда на всевозможные изыскания в области итальянской комедии масок, призвали в ряды армии, и все дело расстроилось.

Но то, что не удалось осуществить нам, директорам «Старинного театра», то пытался тотчас же осуществить «переимчивый» Мейерхольд, основавший Студию, которая работала на основах комедии масок и таким образом, замечает П.А. Марков, «Старинный театр» обнаружил актера, существенно отличного от актера современного театра.

Артист А.А. Мгебров видит в этой реабилитации актера, как существенного элемента в театре, нечто вроде революции и пишет в своей «Жизни в театре», что «Старинный театр» «был как бы началом подобной революции, что об этом достаточно писалось в свое время и даже больше – указывалось, что именно Старинный театр был провозвестником и зачинателем самых различных исканий и новаторств в области театра. Раз это так, раз смог каким-то образом возникнуть «Старинный театр», – говорит А. Мгебров, – значит, в этом была естественная потребность времени, и, возможно, эта потребность явилась именно как следствие актерского кризиса, дававшего чувствовать себя все сильнее и больнее».