История русского драматического театра

«Театрализация, – пишет в заключение своей книги “Старинный театр” Эдуард Старк, – вот то существенно важное, что вытекло из всех действований “Старинного театра” и что отразилось во множестве явлений, наблюдавшихся в жизни русской сцены после “Старинного театра” и до наших дней. Сначала театральность, а потом уже все остальное вплоть до литературы, – вот лозунг, который приняли многие режиссеры, актеры, всякие манифестанты общественности, все, что делало театр похожим на какую-то инсценированную газету. И если внимательно присмотреться к некоторым эпизодам жизни русского театра с начала деятельности “Старинного театра” и до наших дней, то обнаружится множество таких фактов, которые не появились бы, не будь “Старинного театра”. Петроградская студия Мейерхольда, со всеми ее достижениями в области актерской пластики, увлечение Гоцци с Гофманом, вся эта “Любовь к трем апельсинам” и другие аналогичные явления, что это – как не прямое последствие всего добытого Старинным театром? А спектакли Московского Камерного театра, руководимого Таировым, с его каприччио по Гофману, с его преображением Шекспира, – что это, опять-таки, как не прямое следствие всех вопросов, поставленных и разрешенных “Старинным театром”? В работе Студии Московского Художественного театра также найдется немало отголосков “Старинного театра”. Все эти столь модные сейчас разговоры о снятии рампы, о разбивке сценической площадки, о роли просцениума, о слиянии сцены с зрительным залом и т. п., – над чем усиленно старались петроградские и московские новаторы, талантливые и вовсе бездарные, – все ведут свое начало от “Старинного театра”, все вдохновлены только им, хотя бы все “разговаривающие” и “действующие” и стали бы это отрицать», – говорит Эд. Старк.

4

С закрытием театра В.Ф. Комиссаржевской, констатирует Всеволодский-Гернгросс, новое направление потеряло свою цитадель, потеряло остроту удара, потеряло свою кафедру и, растворяясь в театре реалистическом и натуралистическом, смягчалось и сглаживалось. Однако оно, естественно, не могло этим довольствоваться; сознание того, что, в сущности, будучи разбито внешне, оно подчиняло своему вниманию все остальные театры, заставляло продолжать лабораторную работу. В 1914 году в Москве открылся Московский Камерный театр, учрежденный А.Я. Таировым. Но к этому времени новое направление было лишено своей новаторской остроты, и первое время этот театр имел значение преимущественно суммирующее, эпигонствующее. Будучи театром формальных исканий, Московский Камерный театр окреп только с того момента, как уже успевший выдохнуться символизм заменился новым направлением – футуризмом.

Стремление Камерного театра, указывает П.А. Марков, создать и утвердить самодовлеющее театральное искусство, основу которого он видит в актере; актер же ему видится, в основных очертаньях, таким, каким он явился в эпоху расцвета театра. Интересам и целям наиболее полного раскрытия этого специфического актерского искусства подчинены в театре Таирова все средства сценической выразительности.

«Соответствие какой-либо жизненной правде, – добавляет П.А. Марков, – устранено совершенно: перед зрителями проходит театральная жизнь с театральною обстановкою, с театральными декорациями, с театральными актерами».

Я думаю, не ошибусь, если скажу, что Таиров, директор и режиссер основанного им Камерного театра, – наиболее знаком и близок европейской публике.

Я думаю так потому, что Таиров трижды приезжал в Париж – в 1923, в 1927 и в 1930 годах, – и имел здесь значительный успех как новатор театрального искусства. Представления его театра носили ту печать элегантного мастерства, которая всегда ценится парижанами, а самый репертуар Камерного театра, на котором тренировалась его труппа, включал в себе такие известные пьесы, как «Федра» Расина, «Адриенна Лекуврер» Скриба и Легуве, «Жирофле-Жирофля» Лекока и др.

Я назвал Таирова «новатором» театрального искусства. Быть может, следовало бы его назвать революционером?

Этот вопрос вызывает споры даже среди сторонников Таирова, так как в Советском Союзе слишком серьезно относятся к понятию «революционера в искусстве». Что же касается до врагов Таирова, то те, говоря о нем, вспоминают сцену из «Мадам Сан-Жен»: «Когда я говорю о Таирове, я вспоминаю замечательную фразу Фуше в “Мадам Сан-Жен”: Тюильри в огне, Париж охвачен пламенем революционного пожара, а Фуше сидит себе спокойно за кадками в прачечной знаменитой “бой-бабы” и занимается самоанализом:

– Есть, – говорит он, – революционеры и есть организаторы; я, скорее, организатор».

То же самое мог бы с успехом сказать о себе и Таиров.

Он не разрушал и не предавал огню – нет, он пришел уже тогда, когда старшее поколение новаторов расшатало здание натурализма и оставалось только ткнуть пальцем, чтобы оно развалилось окончательно.