История русского драматического театра

Для «Кривого Зеркала» сочиняли специально пьесы такие авторы, как знаменитый Леонид Андреев, поэт Федор Сологуб, композитор Илья Сац. Заведующим музыкальной частью состоял в этом театре композитор и дирижер Владимир Эренберг. Репертуарный совет состоял из самого Кугеля, Б.Ф. Гейера, Л.Н. Урванцова. Играли в «Кривом Зеркале» только испытанные комики с Антимоновым и Подгорным, Лукиным и Мих. Разумным во главе, и первоклассные артистки, как, скажем, З.В. Холмская и Т.К. Дейкарханова, отлично отдававшие себе отчет сатирической ценности в исполняемых ими ролях.

Было бы напрасной попыткой в этой сжатой истории театра упомянуть все те сатирические пьесы, какие были поставлены с успехом на сцене «Кривого Зеркала» в продолжение десятилетнего процветания этого театра (с 1907 по 1917 год). Достаточно сказать, что с переездом «Кривого Зеркала» в более обширный Екатерининский театр (с 750 местами), когда я начал работу в нем в качестве главного режиссера, члена Художественного совета и драматурга, мне одному пришлось поставить за 7 лет моего участия в руководстве «Кривым Зеркалом» около 100 пьес. Я остановлюсь поэтому лишь на таких, какие критика благоволила признать.

Самым замечательным созданием «Кривого Зеркала» (можно сказать, «памятником», какой этот театр сам себе воздвиг), без всякого сомнения, является «Вампука, невеста Африканская», образцовая опера в 2 актах, сочиненная Вл. Эренбергом на либретто М.Н. Волконского.

Эта пародия на оперное искусство и на «классическую» форму его представления на сцене чуть не сразу и совсем непосредственно произвела настоящую революцию в театре, после которой сценический шаблон, в особенности оперный, оказался отмеченным смехотворным клеймом; причем клеймо это – что особенно ценно – было таких размеров, что стало вмиг различаемо самыми близорукими зрителями.

Конечно, и раньше тонким меломанам мозолили глаза и уши воспринимавшиеся на оперной сцене банальности; но с ними легко мирились, как с неизбежной условностью. После же «Вампуки» вся театральщина в опере предстала перед невзыскательной публикой в дурацком колпаке и с позорным клеймом – «на смех и поругание» миллионных масс.

«Вампука», «вампучить», «вампукность» и другие производные от имени этой «Невесты Африканской» стали в русском театре подлинными терминами. Вместо того чтобы говорить певцу «это неестественно», стали говорить: «Это как в “Вампуке”»; если певица не желала петь лежа или на втором плане (когда то требовалось по тексту), ее стыдили той же «Вампукой» (мол, это лишь в «Вампуке» примадонна поет непременно у рампы и обязательно стоя); если хор механически жестикулировал – над режиссером смеялись: «Это же чистейшая “Вампука”» и т. д.).

В результате своего ошеломительного успеха «Вампука» стала магическим словом, от которого сразу же зашаталось и рухнуло скоро «трафаретное» оперное (да и не только оперное) театральное искусство.

Я не знаю другого случая в истории театра, когда пустячная на вид пародия-шутка возымела бы такое поистине неотразимое влияние и привела бы в конце концов к изменению стиля сценического исполнения.

Как известно, внушительный успех пародии достигается не тогда, когда смеются над самой пародией, а когда смеются над тем, во что метит данная пародия.

Величайший успех «Вампуки» обнаружился внушительным образом не в стенах театра «Кривого Зеркала», где смеялись над самой пародией, а в стенах тех театров России, где представлялись еще, по шаблонам итальянского драматического искусства, такие «образцовые» произведения, которые до мелочей напоминали незабвенную «Вампуку».

О том, какое огромное воздействие на чисто оперное искусство оказала «Вампука», можно судить хотя бы по тому факту, что, основывая в Петербурге вслед за «Вампукой» Музыкальную драму, Лапицкий – явно для всех – исходил не столько из желания быть как можно ближе по духу к Московскому Художественному театру, сколько из стремления быть как можно дальше по стилю от «Вампуки».

Эта Музыкальная драма, много лет подряд удачно конкурировавшая с Императорским Мариинским театром, впала, однако, в другую крайность – не менее смешную в оперном искусстве, а именно: в «натурализм, претендовавший представить на сцене столь чуждое жизнеподобия произведение, как оперное, со всеми бытовыми подробностями самой жизни (где, как известно, люди объясняются не речитативами, не в стихах, не под оркестр и т. п.)».