История русского драматического театра

Такого рода крайность вызвала пародию, которая имела на сцене «Кривого Зеркала» успех не меньший, чем «Вампука». Я имею в виду 2-актную пьесу «Четвертая стена», которую считаю, среди своих сатирических пьес, исключительно удачной по форме и поучительной по содержанию. Я показываю режиссера, который, желая поставить «Фауста» с максимальным реализмом, принужден не только выкинуть сцену омоложения Фауста (такое превращение являлось бы скорее сказочным, чем принадлежащим к реальной жизни), ликвидировать заодно Мефистофеля, (кто же теперь верит в существование дьявола и кто же не знает, что Мефисто – не кто иной, как злой дух, коим Фауст одержим?), отказаться от стихотворной речи и музыки (так как люди в реальной жизни не говорят друг с другом стихами, да еще распевая их на все лады!), если уж идти к стопроцентному реализму, надо, чтобы действующие лица к тому же объяснялись по-немецки (не забудьте, действие происходит в Германии!) и в довершение всего не забудем также о четвертой стене, которую надо воздвигнуть между зрителями и артистами (где же вы видели дома с 3 стенами?). Словом, Фаусту, чтобы быть видимым публике, остается лишь показываться в окне. Актер, изображающий Фауста, оказывается покладистым, и «дело налаживается» как нельзя лучше, только – вот беда: на первом спектакле… он сходит с ума.

«Трудно выбрать, – признается Евг. Зноско-Боровский в своей книге “Русский театр начала XX века” – среди множества по большей части коротеньких пьес, те, которые дали бы наилучшее представление о жанре этого театра и о работе в нем Евреинова. Но вот, например, первый акт комедии Гоголя “Ревизор”.

“Кривое Зеркало” ставит его в один спектакль на четыре разные манеры: постановка традиционная, постановка Станиславского, Рейнгардта, Крэга. Нет нужды, что последние двое этой пьесы не ставили, приемы их работы метко подхвачены Евреиновым, и мы видим яркую пародию и карикатуру на постановки самых прославленных современных режиссеров.

Натуралистическая постановка Станиславского, где все, как в жизни, где персонажи говорят медленно, объясняя каждый свой поступок, с массой вводных сцен, непредвиденных автором и замедляющих действие, сменяется мистическими и символическими откровениями Крэга, где люди русской провинции превращаются в абстрактные схемы, видения потустороннего мира, среди уходящих в небо ширм. А вот Рейнгардт с грубыми фигурами, энергичными жестами, где все действующие лица наполовину военные. Этот же театр дал возможность Евреинову реализовать одну из его идей, не стоящих в непосредственной связи с его главными работами о театре и театральности, но и не вовсе чуждых им. Речь идет о “монодраме”».

«По мнению Евреинова, – указывает Зноско-Боровский, – каждая пьеса должна быть драмой или комедией одного персонажа, центрального героя. Множество действующих лиц, выводимых с их собственными страданьями или радостями, должны быть показаны с одной точки зрения, именно с точки зрения героя, в зависимости от его отношения к ним. Так, если герой влюблен в девицу и она кажется ему неземным созданием, ангелом, то в виде такого неземного создания ее следует и выводить. Если их счастью препятствует кто-нибудь из родственников девицы, который потому и кажется герою монстром, то таким злодеем его надо и изображать.

На сцене это дает возможность целого рода самых остроумных эффектов, ибо позволяет отражать все перемены настроений героя вовне, извлекая их из его души и проецируя в образе других людей.

В этом плане Евреиновым была написана пьеса под названием “Представление любви”. Кое-кто из других писателей тоже по своему попробовал применить эту теорию, через несколько лет после издания “Студии импрессионистов” в 1910 году, и, в частности, Б.Ф. Гейер написал пьесу “Воспоминания”, поставленную в том же “Кривом Зеркале”. Сцена вынужденного брака, показанная в первом акте, представляется в следующих как воспоминания различных присутствовавших на ней лиц, причем заключает эту серию старушка-мать, уже все перезабывшая, сохранившая в памяти лишь отдельные разрозненные черты, которые все тонут в окутывающем ее мраке. Одно и то же событие, – подчеркивает Евг. А. Зноско-Боровский в своем отзыве об этой монодраме, – оказывается, таким образом, словно совсем разными происшествиями, ибо каждый вспоминает его совсем по-своему, отводя себе преимущественную роль, и если здесь действует не только персонаж, как требует теория Евреинова, то принцип остается тем же, именно, что объективный мир должен уступить место представлению о нем действующих лиц. Внешнего мира, как такового, не существует, или мы его не знаем; существуют лишь наши о нем представления, которые и должно показывать».

«Главный довод, – продолжает Евг. А. Зноско-Боровский, – который выставляли против монодрамы, заключается в том, что зритель узнает героя через других персонажей и их взаимоотношения, и если их упразднить и заменить представлениями о них героя, то мы прежде всего не сможем узнать и понять его».