История русского драматического театра

В этой неизвестной дотоле работе над ролью, на жизненнореалистической базе, и заключается главнейшее нововведенье Щепкина в технику русского сценического искусства. Ведь естественные интонации, в читке князя Мещерского, слышали и другие актеры, до Щепкина! Однако эти интонации «любителя», не обладавшего профессиональным авторитетом, остались для других актеров «гласом вопиющего в пустыне». «Нужно было, – утверждает историк театра Б.В. Варнеке, – чтобы душа Щепкина была уже подготовлена чем-нибудь в сторону этого нововведения и чтобы его собственное художественное чутье подводило его, хотя бы и бессознательно, к той дороге, на которую окончательно вывел его кн. Мещерский, мимо игры которого он прошел бы с полным равнодушием».

С тех пор пленительная игра Щепкина, освободившаяся от въедчивого шаблона, поставила его в ряды первейших актеров провинции. Полтавцы особенно оценили заслуги великого артиста и, чтоб выразить свою признательность, выкупили Щепкина из крепостной зависимости. Для собрания нужной суммы был устроен особый спектакль, с платой по подписке, причем князь Сергей Григорьевич Волконский лично обошел с подписным листом лавки купцов, съехавшихся на Ильинскую ярмарку, в Ровны, и собрал требуемую сумму – 10 000 рублей.

Не прошло и года после выхода на волю, как Щепкин дебютировал на Императорской сцене, и, спустя несколько месяцев, именно 6 марта 1823 года, был зачислен актером Императорских московских театров и вскоре стал играть в доме, бывшем раньше во владении купца Варгина (Тверской части, в Москве), где обосновался знаменитый Малый театр, которому суждено было после смерти Щепкина (11 августа 1863 года) именоваться среди театралов Домом Щепкина.

3

Прежде чем кануть в вечность, крепостной театр сыграл историческую роль не только в смысле зарождения нашего народного драматического искусства (на что указал уже Ф.М. Достоевский), но и в смысле повсеместного распространения театра в русской провинции, кончая самыми глухими ее углами. Можно с полным основанием сказать, что история провинциального театра на Руси начинается с истории крепостного театра, потому что, за исключением столиц, почти везде начало театральным представлениям положили именно помещичьи труппы. И тот, кто прилежно занимался историей театра, в той или другой губернии (как, например, князь А.Л. Голицын в Орловской губернии), тот не может не прийти к заключению, что, как пишет А.Л. Голицын, «помещичьи театры, с их крепостными труппами, крепостным режимом и строем, внесли в дело развития и упрочения театрального дела и сценического искусства в России ценный вклад».

Ходячее мнение, что под ферулой помещичьей власти погибло или не смогло проявиться множество талантов крепостных людей, – чистое недоразумение, хотя бы потому, что в интересах самих помещиков было всячески развивать (пусть даже – для личной наживы!) таланты своих крестьян; ведь образованный или обученный мастерству крепостной ценился во много раз дороже «мужика от сохи»! А помимо этого, мы не имеем права, за недостатком данных, отрицать поголовно у всех тогдашних «господ» филантропический стимул просвещения своих низших братьев.

Вообще же нет сомнения, что, с историко-культурной точки зрения, крепостной театр послужил прогрессу как среди самих крепостных, так и среди их зрителей: сценические выступления крепостных артистов и блестящие, порою завидные успехи у публики заставили последнюю переоценить мало-помалу ценность «скоморошьей забавы» и ее просветительное значение. Теперь, когда на сцене подвизаются, за деньги, представители самых различных классов общества, нам кажется странным, что сравнительно недавно профессия актера считалась позорной, а между тем это исторический факт, что дальше «любительских» подмостков нога лицедействующего «аристократа» не дерзала раньше ступать.

Эти же успехи крепостных актеров, главным образом актрис, подвигли и русских женщин, независимо от их социального положения, бросить предрассудки и устремиться на сцену. Для свободной женщины это было настоящим подвигом. Да и не только для свободной!

«Пойди, утопись лучше, а в театр не ходи, – слышала в крепостной неволе Л. Никулина-Косицкая от своей родной матери, – а если ты ослушаешься меня, то я прокляну тебя… Умри! я с радостью схороню тебя, но об этом и думать не моги».

Так относились к драматическому искусству низы нашего общества, особенно в провинции. А вот как рассуждали верхи: «У нас нет актрис потому, что занятие это несовместимо с целомудренною скромностью славянской жены она любит молчать» («Сорока-воровка» А.И. Герцена). И вот, в то время как русский театр так нуждался в живом глаголе женских уст, актрис-охотниц не было, отчего даже императорским театрам приходилось порой прибегать к покупке их за большие деньги у их господ.