История русской литературы. 90-е годы XX века

«он: Новый год что ли? Это мой любимый праздник. Ребят? Вы кто? Я как будто попал в сказку. (ЕМУ) Ты дед мороз что ли? Ха-ха-ха-ха-ха. Я таких еще не видел. Аты снегурочка? Ну и снегурочка, ну умора. (еМУ) А ты кого? Елку изображаешь? Странные вы, честное слово. Я еще таких не видел. Но с вами так хорошо. Так нестрашно. Как будто бы все позади».

Среди абсурдистских персонажей (дальше появляются маски животных, птиц и др.) герою оказывается роднее, ближе, «нестрашнее», чем в человеческом мире, а в наружной бессмыслице, ими произносимой, больше теплого, доброго, содержательного, чем в обычном языке человеческого общества…

«НЬЯЯ» по «крутости» своей, пожалуй, затыкает за пояс абсурдистский экзистенциализм «Фанданго» и «Тугеза». Здесь говорят внятным русским языком, хотя порой чрезмерно уж внятным – доходит до малоцензурных выражений (опять же – в случае с Дьяченко – в связи с этим приходится вспомнить не только о нравах коммунальной кухни, но и о дзенбуддистских ритуалах, где такое практикуется). На сцене три женщины, весьма откровенно и не без цинизма толкующие о мужиках и о всяких смежных с этой темой материях. Разговор временами идет под грохот пролетающего невдалеке поезда. Одна из собеседниц ждет с этим поездом своего кавалера – солдата.

У пьесы как бы два конца. В одном поезд пролетает без остановки, а солдат сбрасывает с него своей подруге бутылку с издевательской запиской, сочиненной коллективно под общее, тоже циничное, ржание молодой мужской компании. У женщины в воображении при этом вырисовывается, однако, картина железнодорожной катастрофы. В другом финале, осуществившемся, военный поезд с ее парнем все-таки летит под откос.

Свои сложные конструкции А. Дьяченко создает мастерски, и хотя они слабо привязаны к традициям национальной русской драматургии, отрицать право его экстравагантного театра на существование нет оснований. Тем более если учесть нынешнее – не самое лучшее – состояние реалистического театра. Напомню, что в конце 80-х годов театральный репертуар превратился в нечто непередаваемое. Создавалось впечатление, что иные авторы сочиняют лишь для того, чтобы в конце концов выпихнуть на зрителя какого-нибудь голого Берию, гоняющегося по сцене за малолетними, на ходу репрессируя и пытая узников Гулага… Афиши пестрели поспешными вольными инсценировками прозы М. Булгакова, которые впору бы назвать «извратиловками»; почти во всех театрах на сцене воспевалась «перестройка» и обязательно старательно раздевались и занимались любовью на глазах зрителей (иной раз и это занятие переносилось куда-нибудь в Гулаг), тут же непременно «разоблачался» Сталин. «Разоблачался» сказано не в смысле «раздевался», а в смысле «дискредитировался» – хотя не исключаю, что какой-нибудь «раскрепостившийся» драматург или режиссер взял да заголил тогда где-то в какой-то пьеске («нового мышления» ради) и генералиссимуса Иосифа Виссарионовича… Такого уровня вульгарности проза и поэзия все-таки не знали.

Как заявил тогда же крупнейший современный драматург Виктор Розов, время «перестройки» породило «поток псевдоактуальной халтуры»[12].

Розов Виктор Сергеевич (род. в 1913 г.) – драматург, автор пьес и киносценариев «Ее друзья» (1951), «Вечно живые» (1956), «Летят журавли» (1959), «Традиционный сбор» (1967), «Мальчики» (1971), «Гнездо глухаря» (1978), «Кабанчик» (1987), «Путешествие в разные стороны» (1987) и др. Профессор Литературного института им. А. М. Горького. Живет в Москве.