Исторія Русской Церкви

“Вмѣстѣ съ развитіемъ хода изслѣдованій археологіи нашего пѣнія, пробудился интересъ къ древнимъ напѣвамъ и у нѣкоторыхъ композиторовъ. Правда, композиторы петербургской школы не отказывались отъ обработки нашихъ древнихъ мелодій для хора. Но они обращали свое вниманіе, главнымъ образомъ, на тѣ распѣвы, которые легче всего поддавались гармонизаціи по правиламъ и въ стилѣ ученія о гармоніи по западнымъ, главнымъ образомъ, нѣмецкимъ учебникамъ. Протестантскій хоралъ для нихъ оставался исходной гармонической схемой для переложеній древнихъ мелодій. Поэтому они обрабатывали, главнымъ образомъ, мелодіи греческаго и кіевскаго распѣва, какъ напѣвы съ наименѣе выраженной ладовой основой, и потому легко втискиваемые въ мажорно-минорную схему, и гораздо легче поддающіеся гармонизаціи, нежели мелодіи знаменнаго распѣва съ ихъ явно выраженной ладовой основой и совершенно своеобразной, прихотливой ритмикой. Для нихъ еще не было найдено имъ свойственнаго способа облеченія древней мелодіи въ многоголосную одежду.

“Кромѣ того, среди русскихъ дѣятелей по церковному пѣнію возникло тогда, отчасти подъ вліяніемъ археологическихъ изысканій, направившихся въ ложную сторону, увлеченіе теоріей, что русское церковное пѣніе, и въ частности знаменный распѣвъ, основано всецѣло на теоріи древне-эллинскихъ ладовъ, и что церковное пѣніе должно быть весьма простымъ. Исходя изъ этого, въ 70-хъ гг. прошлаго столѣтія Н. Потуловъ положилъ на четыре голоса для мужского хора весь кругъ пѣснопѣній, изложенный въ квадратной нотѣ, причемъ, въ основу своей гармонизаціи онъ положилъ строгій стиль протестантскаго хорала, т. е. примѣнивъ почти къ каждой нотѣ мелодіи основное трезвучіе или, въ крайнемъ случаѣ, секстаккордъ преимущественно I, IV, V, и изрѣдка VІ и II ступеней, не допуская никакихъ диссонирующихъ сочетаній. Въ такой обработкѣ мелодіи знаменнаго распѣва, весьма подвижного по своей природѣ, потеряли свой характеръ; гармонія получилась теоретически безупречно правильная, но настолько тяжеловѣсная и скучная, что обработка Потулова не получила распространенія, какъ не получили распространенія сдѣланныя въ томъ же духѣ и на тѣхъ же принципахъ переложенія знаменнаго распѣва, сдѣланныя Д. Соловьевымъ, В. Бирюковымъ и нѣкоторыми другими. Мало того, такія обработки, скрывавшія совершенно мелодическое богатство и ладовый характеръ мелодій знаменнаго распѣва, какъ бы отпугнули отъ нихъ слушателей, и регентовъ, вслѣдствіе чего на клиросѣ почти полъ столѣтія держался прочно съ одной стороны обиходъ Бахметева, съ другой стороны — композиціи въ духѣ петербургской школы, по стилю и фактурѣ весьма напоминающія такъ называемый “лидертафель- стиль” нѣмецкихъ хоровыхъ ферейновъ (содружествъ) того времени. Даже редакторы церковно-пѣвческаго сборника, изданнаго на рубежѣ нашего столѣтія Святѣйшимъ Сѵнодомъ, не могли отдѣлаться отъ обаянія этого чуждаго стиля, а также отъ гармонизаторскихъ пріемовъ петербургской школы, равнявшейся не на основы народнаго русскаго природнаго многоголосія, а на композиторскіе пріемы нѣмецкой и чешской пѣсни. Распространенію и укорененію этого псевдо-русскаго церковнаго стиля способствовало также и одностороннее (только музыкальное) образованіе регентовъ высшаго разряда, при слишкомъ поверхностномъ музыкальномъ образованіи главной массы провинціальныхъ приходскихъ регентовъ, большей частью не имѣвшихъ для оцѣнки поемыхъ произведеній никакого иного критерія, кромѣ своего личнаго вкуса, воспитаннаго на композиціяхъ, производящихъ на невзыскательнаго слушателя впечатлѣніе или ложнаго паѳоса, или слащавой чувствительности, принимаемой за “молитвенность”, но не имѣющихъ никакихъ ни музыкальныхъ, ни литургическихъ достоинствъ.

“Рѣзкій поворотъ въ сторону возстановленія древнихъ распѣвовъ , и именно знаменнаго по преимуществу, произошелъ къ самому концу прошлаго столѣтія и имъ мы обязаны выдающемуся, но до сихъ поръ еще не всѣми по достоинству оцѣненному композитору А. Д. Кастальскому (1864-1926), ставшему во главѣ московской школы духовныхъ композиторовъ. Выдающійся знатокъ русской народной пѣсни, авторъ двухъ научныхъ трудовъ по русскому народному многоголосію, знатокъ древнихъ нотацій, Кастальскій примѣнилъ совершенно новый способъ обработки знаменныхъ мелодій, въ основѣ котораго лежитъ не нѣмецкій протестантскій хоралъ, а система подголосковъ, которыми сопровождаетъ неумудренный музыкальной наукой и нотной грамотой деревенскій пѣвецъ основную мелодію своей ноты. Одновременно съ Кастальскимъ, или даже нѣсколько ранѣе, петербургскій композиторъ Н. А. Компанейскій тоже обратился къ такому методу обработки знаменнаго распѣва. Однако, Компанейскій все же оріентировался въ извѣстной степени на западную теорію музыки, и потому его обработки уступаютъ въ оригинальности и подлинности стиля обработкамъ Кастальскаго, хотя онѣ и представляютъ собой гигантскій шагъ впередъ, по сравненію съ прежде дѣлавшимися переложеніями.