История тела. Том 3. Перемена взгляда: XX Век

И это не последний ее парадокс. Демонстрируемые в кинозалах тератологические мутации, лишенные сковывавших их телесных оболочек и сохраняющие оптимальную дистанцию, отличаются невероятной гибкостью отображения: монструозные иллюзии не только ободряют, но также и берут за душу. «Уродцам» был необходим длинный пролог, чтобы напомнить зрителям о том, что аттракционы «шоу уродов» одновременно являются человеческими существами. Кинг–Конг в этом отношении ушел значительно дальше, так как никто не сомневается: речь идет «о теле гориллы и о душе человека»[721]. Идентификация зрителя с героем упрощается, сопереживание усиливается, когда демонстрируется страдание, выражаемое обезьяноподобным автоматом, а не транслируемое монструозностью человеческого тела. «Я хотел заставить женщин плакать над его судьбой еще до того, как я с ним расправлюсь»[722], — повторял Мервин Купер, говоря о созданном им существе. Кинематографическая иллюзия пришлась как нельзя кстати, избавляя зрителя от нежелательного теперь созерцания человеческих уродств и утверждая принцип образного беззакония в вопросе сострадания.

С тех пор представление монструозного в кино начало в полной мере играть роль массового транквилизатора. Так, например, Кинг–Конг, пережив череду ремейков, растерял большую часть своей изначальной грубости, пока, наконец, не превратился в добродушную плюшевую игрушку в версии, снятой в 1976 году Джоном Гиллермином[723]. Но настоящий переворот в деле «подслащения» монструозного образа произойдет с созданием студии Disney и выходом в 1938 году ее первого полнометражного фильма «Белоснежка и семь гномов»[724]. Дисней, без всякого сомнения, — наследник Барнума: тот же коммерческий гений, такой же организаторский талант, то же понимание рекламы. Однако это Барнум, который спустя век осознал, что пришло самое время выпустить семерых эстрадных карликов, намекающих на freak shows, но ввести их в переосмысленном виде в стерилизованное пространство рисованной анимации, предназначенной для детей. Заслуга Диснея, надо признать, в том, что он довел до апогея торговлю монстрами, в чем Барнум, как теперь становится очевидно, делал лишь первые шаги. С 1940‑х годов он будет получать доход, создав индустрию связанной с кино продукции, и преобразует монструозные образы в удобные для всех предметы, продавая их «во всех формах, какие только можно вообразить: куклы, конфеты, настольные часы, целлулоидные игрушки, шоколадные плитки, альбомы, картинки, платки, белье, трикотаж»[725], темы для парка аттракционов.

Коммерческий успех, сопутствовавший предприятию Диснея в течение второй половины XX века, говорит об окончательном разделении демонстрации человеческих уродств, имеющей далекие карнавальные корни, а проявляющийся на индустриальном уровне уход от чувственных ощущений, еще недавно стремившихся к перцептивному потрясению от созерцания анормального тела, — о вступлении в финальную стадию массовой пастеризации народной культуры. Монстры отныне делятся на милых инопланетян и добродушных людоедов. И именно они, герои самых успешных образцов детской литературы и анимационной кинематографии, пугают сегодня детей[726].

4. Архипелаг различий

В этой весьма ровной и дружелюбной череде монструозных развлечений фильм «Человек–слон» Дэвида Линча, кажется, представляет исключение. В этом фильме человеческие монстры вновь обнаруживаются на сцене side show, где их оставил Тод Браунинг. Необходимо написать продолжение их истории: приходит пора медицины, основанной на жалости. В то время как она признает себя неспособной вылечить того, кого поразило самое жуткое уродство, она пытается все же оказать ему содействие. «Если речь идет об умном человеке, заключенном в тело монстра, — объясняет Фредерик Тривз, — я ощущаю моральную обязанность помочь освободить этот ум, освободить эту душу, насколько я могу, помочь этому человеку жить настолько полной и удовлетворительной жизнью, насколько это возможно»[727]. Через трагическую судьбу человека–слона в фильме показано происхождение представлений о монструозности, кратко изложены научные и моральные аспекты того пути, который привел героя от ярмарочной эксплуатации к медицинской поддержке. В финальной сцене, где Джозеф Меррик избавляется от страданий, умирая в своей постели в Лондонском госпитале, Линч стремится изобразить мирный конец беспокойного мира вымыслов, связанных с монстрами. «Наука может породить монстров», — пророчествовала Мэри Шелли, написавшая первое подобное сочинение в начале XIX века. Линч возразит — в конце следующего, — что наука может их спасти.