История тела. Том 3. Перемена взгляда: XX Век

Тело, таким образом, получило вторую жизнь, длительность и сложность которой кинематограф с самого начала будет лишь увеличивать. Кино продолжает и совершенствует ярмарочное иллюзионное искусство. Жорж Мельес, студия которого стала первой лабораторией спецэффектов, был выходцем из ярмарочного мира, как и Тод Браунинг, который на своем опыте подтвердил переход от ярмарочного трюкачества к голливудскому мастерству[708]. Он перепробовал все ярмарочные профессии: зазывалы, клоуна, пластического акробата. Ему даже довелось играть роль «живого загипнотизированного трупа» в «путешествующем речном шоу» на Миссисипи, где каждый вечер его хоронили, чтобы на следующий день он ожил. Что–то от ярмарочной культуры он взял с собой в Голливуд, где его ждала короткая и печальная карьера. Его сотрудничество с многоликим актером Лоном Чейни, «человеком с тысячей лиц», можно рассматривать как длительный эксперимент, связанный с кинематографическими преобразованиями аномалий[709]. Успех Браунингу обеспечили фильмы ужасов, стремительное развитие которых среди других жанров раннего кинематографа дополнительно подчеркивает, если в этом есть необходимость, связь между ним и ярмарочной культурой ужасов и кровавой театральностью парижского театра ужасов «Гран–Гиньоль». Потрясение, вызванное в 1919 году фильмом «Кабинет доктора Калигари», а затем в 1922 году фильмом «Носферату» Мурнау, утверждает в визуальной культуре 1920‑х жанр, который быстро осваивает образы известных монстров, в буквальном смысле слова «возвращающихся», вновь и вновь появляющихся на большом экране, а позже и на экране телевизора: Франкенштейн, доктор Джекил и мистер Хайд, Дракула… Именно успех его фильма «Дракула», снятого в 1931 году для студии Universal с Белой Лугоши в главной роли, и обеспечил Браунингу заказ на «Уродцев»[710]. Он дал обещание студии снять «самый страшный фильм ужасов». И он сдержал свое обещание.

Однако не совсем так, как предполагали заказчики. «Я хотел получить что–то страшное… Я получил, что хотел», — сокрушался Ирвинг Тальберг, читая в первый раз сценарий[711]. «Уродцы» — это фильм, не поддающийся классификации, уникальное явление в истории кинематографа, полностью ломающее представление об успокаивающей условности страха в традиционных фильмах ужаса. Но одновременно в этой картине можно обнаружить и нечто иное: важную веху в истории представления анормального тела, пограничную черту в истории восприятия человеческого уродства.

История, между тем, кажется довольно простой: цирковой карлик влюблен в прекрасную наездницу. Она же намерена извлечь из этого выгоду и присвоить все его состояние при пособничестве ярмарочного Геркулеса. План терпит крах благодаря беспримерной взаимопомощи феноменов из side show: заговор раскрыт, виновные наказаны. Мораль фильма отвечает происходящей в это время эволюции чувственности: физическая красота может скрывать за собой моральное уродство, а телесное несовершенство — таить человеческие чувства. Но неожиданно ситуация усложняется и фильм заносит, как те поваленные в грязь цирковые повозки, которые служат декором финальной фантастической сцены. Ведь тот факт, что в актерский состав этого фильма вошли максимально разнообразные представители человеческих монстров, увеличивал количество технических и художественных трудностей: в 1932 году никто, кроме Тода Браунинга, не желал видеть на экране целую процессию тератологических образчиков, достойных музея Барнума.

Конечно, и Джин Харлоу, и Мирна Лой, обе отказавшиеся от главной роли, не без основания полагали, что обмен репликами с артисткой–гермафродитом Жозефиной Джозеф или «человеком–гусеницей» Принцем Рандианом вряд ли поспособствует активному продвижению их карьеры[712]. Того же мнения придерживался и сам директор студии Луис Майер, несколько раз собиравшийся прервать съемки. Даже техники отказывались принимать пищу в этом странном обществе и заваливали профсоюз заявлениями.