История тела. Том 3. Перемена взгляда: XX Век

Определенная нетерпимость во взглядах не привела, однако, к исчезновению монструозных зрелищ: они являют константу, антропологическую необходимость. В этом отношении заманчиво сопоставить культурный и финансовый провал Браунинга с громким общественным и коммерческим успехом другого фильма, который был впервые показан в Нью–Йорке годом позже, 2 марта 1933 года. Его звездой стал опять же монстр, однако совершенно иной природы: теперь это не «настоящее» человеческое тело, пугающее с экрана своей тератологической необычностью, а тело–иллюзия — гигантская горилла, обладающая невероятной силой, Кинг–Конг, «восьмое чудо света», придуманное Мерианом Купером и Эрнестом Шодсаком и воплощенное мэтром спецэффектов Уиллисом О’Брайеном[718].

«Уродцы», фильм–завещание, одинокий и не имеющий наследников, в последний раз вывел на сцену настоящих людей–монстров[719] в тот момент, когда автоматические машины начали захватывать власть в царстве иллюзий, которое с тех пор будет лишь безостановочно пополняться новыми монструозными артефактами: в пересечении судеб этих двух кинематографических продуктов есть нечто большее, чем просто временное совпадение, это следствие раскола, происходящего в это время в восприятии человеческого уродства.

Развитие в период между двумя войнами представлений о физической нетрудоспособности помещает их в сферу чувств и практик, запрещающих отныне превращать их в объект демонстрации: эти чувства проистекают из морального долга, предполагающего скромные взгляды и использование в речи эвфемизмов. Представляется, что монструозные черты, за которыми не распознается их телесная и человечная природа, начинают проявляться в зрелищной сфере, чтобы добиться в ней самостоятельного существования: движимые развитием кинематографических технологий, они достигают гиперболических форм по мере того, как ослабевает ощущение инаковости в восприятии человеческой монструозности. Преувеличенная необычность монстров на киноэкране, так же как и чувства, которые они вызывают (удивление, изумление, ужас, отвращение…), по сути противоположны смягченному восприятию телесных уродств человека в общественной жизни, растущему их рассредоточению в форме небольших отличий, «бледным монстрам» с телесными аномалиями, а также сопутствующим им чувствам и практикам: чувство вины, стеснение, желание их избежать… Вот почему «Кинг–Конг» появляется на сцене в тот момент, когда монстры Браунинга ее покидают. Ему придется обезьянничать в самом прямом смысле слова, изображать то, чему человеческое уродство так долго было единственной опорой и для чего оно больше не будет объектом зрелища.

Монструозные киноподобия с этого времени всегда будут восприниматься как инструмент для управления массовыми эмоциями. Однако множество фиктивных уродств, порожденных индустрией спецэффектов, столь обширно, что мы не рискнем углубляться здесь в детали их истории, а ограничимся лишь кратким обзором их основных функций.

Прежде всего монстры повергают в ужас: вновь обретая свою судьбу, они воплощают коллективные страхи и позволяют он них избавиться через катарсис. Потомки Кинг–Конга продолжают древнюю традицию пророческих предзнаменований, представляя практически исчерпывающий перечень катастроф XX века: войны, эпидемии, экономические депрессии и научные безумства — все это порождает своих монстров. Начиная с 1920‑х бесчисленные ремейки «Франкенштейна» и «Доктора Джекила», а также постановки «Острова доктора Моро» отмечают усиление беспокойства в отношении медицинского всемогущества. Годзилла возникает из страха перед атомной радиацией в послевоенной Японии, в то время как марсианские захватчики через противостояние миров отражают опасения холодной войны. Мысли о заражении крови в середине 1980‑х годов пробудят задремавших было вампиров, тогда как страх перед грозящей неизвестностью, пронизывающий межзвездное пространство, наполнит космические корабли толпами «чужих». Они лишь ненамного опередят плотоядных динозавров, которые появятся в 1990‑х годах из страха перед генетическими опытами[720].

И хотя монстры исчезли, монструозного становится только больше: на смену периодическому появлению тела на сцене балагана постепенно приходит сплошной поток образов, скорость которого лишь увеличивается с переходом от широкого экрана к телевидению. Предлагающие очищение от коллективных страхов зрелища, которые называют фильмами ужасов, становятся непрерывными. Но сила потрясения, которую они вызывают, намного скромнее, чем та, которая еще недавно возникала при одном только появлении живых феноменов. Обреченная на вечное повторение, виртуальная киномонструозность будоражит лишь для того, чтобы сильнее ободрить, никогда не давая зрителю избавиться от ощущения дежавю.