История тела. В 3-х томах. Том 1. От Ренессанса до эпохи Просвещения

Оригинальность так называемого «реализма» Лененов связана с изменениями в представлении о «высоком» и «низком» регистрах, в особенности в том, что касается физической индивидуализации и применения правил портретистики к «низким» физиономиям. Неожиданным было и то, что в качестве моделей берутся фигуры бедняков, и это внимание к «малым сим» уже не раз сближало творчество Лененов с духовной проповедью милосердия святого Венсана де Поля, чья деятельность приходится как раз на годы написания этих картин[1298]. Гипотеза вполне правдоподобная, но отнюдь не отменяющая того, что эта человечность проявляется за счет обыгрывания различных риторических регистров. Эта гипотеза тем более важна, что она относится и к «реализму» Караваджо — ко всему тому европейскому направлению, к которому принадлежат «крестьянские» картины братьев Ленен и которое составляет одну из важнейших глав истории репрезентации тела в классическую эпоху. «Явившийся для того, чтобы уничтожить живопись», как говорил Пуссен, Караваджо действительно произвел переворот в живописной практике. Но его популярность среди любителей и коллекционеров, равно как и в некоторых религиозных кругах, показывает, что он не так уж радикально изменил визуальные ожидания современников. Объясняется это прежде всего тем, что его новаторство в значительной мере соответствовало риторике регистров, согласно категориям которых регулировалась телесная экспрессия. Иногда Караваджо использует жесты, разработанные художниками–маньеристами[1299], более того, в таком произведении, как «Мадонна с паломниками», он нюансирует репрезентацию тела в соответствии если не с социальной, то с духовной иерархией персонажей: паломники относятся к «низким» типажам, что подчеркивает (давно существовавший) мотив обращенной к зрителю ступни[1300], в то время как поза Богоматери с младенцем исполнена изящества, и этот контраст достоин «прекрасной манеры». В глазах некоторых заказчиков искусство Караваджо начинает угрожать «уничтожить живопись» лишь тогда, когда оно выходит за пределы этих категорий. Первый вариант «Св. Матфея и ангела», выполненный для капеллы Контарелли в церкви Сан–Луиджи деи Франчези, был отвергнут заказчиками, видимо, потому, что, согласно все той же иерархии типажей и поз, фигура евангелиста представлена в исключительно «низком» регистре, не соответствующем его религиозному статусу. Не только тот факт, что ангел водит его рукой, как будто учит писать, но и его голые икры и левая ступня (разутая, грязная и со всей иллюзией реальности выставленная в сторону зрителя), несмотря на историческое правдоподобие, недостойны апостола. Вторая версия смягчает эти неконвенциональные моменты: теперь святой Матфей облачен в тогу (из–под которой видна лишь одна голая нога) и, полуопершись коленями о табурет, балансируя в сложной и блестящей позе, пишет (элегантно держа перо) под диктовку парящего над ним в водовороте драпировки ангела, чьи пальцы загнуты в традиционном жесте перечисления аргументов. Несколько лет спустя, в 1607 году, «Успение Богородицы», написанное для церкви Санта–Мария делла Скала (сегодня хранящееся в Лувре), также не было принято заказавшими его монахами–кармелитами. Согласно биографам художника — Бальоне в 1642 году и Беллори в 1672–м — отказ был мотивирован отсутствием «декорума» в изображении тела Богоматери, «распухшего и с обнаженными ногами» (Бальоне). Но Джулио Манчини, первым поведавший об этой истории в 1620 году, объяснял реакцию монахов тем, что Караваджо списал фигуру Богоматери с некой куртизанки, в которую был влюблен, или «другой девицы из простого народа»[1301]. Эти атрибуции представляют интерес лишь в том смысле, что они непосредственно подтверждают социальную укорененность иерархии регистров, которые, как в живописи, так и в обществе, организуют риторику тел, тело как риторику. В 1637 году в трактате «О живописи древних» Франциск Юний напрямую высказывается по этому поводу. Подправляя (старую) похвалу по едва намеченным контурам, которые не вредят элегантности линий, он связывает ее с изяществом колорита, напоминающего цвет лица, свойственный «молодым людям из хороших семей, взращиваемых нежно и заботливо»[1302]. Эта социально иерархическая концепция представлена Лебреном в качестве идеи «высокого вкуса», которая, помимо прочего, заставляет его проводить различие между «грубыми, колеблющимися и неопределенными очертаниями», подходящими для «простонародных и сельских» персонажей, и «благородными и четкими» очертаниями, соответствующими «серьезным сюжетам, где натура должна представать прекрасной и приятной»[1303]. Великий декоратор царствования «короля–солнца», Лебрен показывает, до какой степени классическая культура (в ее академическом варианте) легитимировала социальную иерархию, делая ее частью «естества», натурализуя теоретические категории, которые на самом деле были глубоко идеологичны.