История тела. В 3-х томах. Том 1. От Ренессанса до эпохи Просвещения

Расхождения и, в конечном счете, противоречия академической схемы репрезентации человеческого тела ярко проявились в одном из основных текстов классической теории — публичной лекции Лебрена «О выражении общем и частном», прочитанной в 1668 году[1308]. Полагая, что «картина не может быть совершенной, не обладая выразительностью», поскольку «она показывает истинный характер всякой вещи» и поскольку благодаря ей «фигуры кажутся движущими и все, что искусно представляется истинным», Лебрен обращается к «частному выражению», то есть к той «части [картины], которая показывает движения души и делает зримым воздействие страстей». Поэтому он предлагает «молодым ученикам» ряд лиц, изображенных анфас и в профиль и вписанных в сетку координат, которые соответствуют расположению лицевых черт в состоянии «покоя». От «восхищения» к «ярости» черты смещаются по отношению к сетке, фиксирующей эффект различных страстей. Они не только не произвольны, но отражают правду природы, поскольку страстные порывы тела производятся непосредственно самими страстями: как подчеркивает Юбер Дамиш, у Лебрена «семиология» страстей составляет настоящую «симптоматологию»[1309]. То же говорит Кюро де Ла Шамбр, врач покровителя Академии канцлера Сегье: в своей книге «Характеры страстей», опубликованной в 1640 году, Кюро де Ла Шамбр утверждает, что «сколь бы тайными ни были душевные движения [человека], как бы тщательно он ни стремился их скрыть, стоит им зародиться, как они тут же проявляются на его лице»[1310]. Показывая «истинный характер всякой вещи», художник, согласно Лебрену, воспроизводит страсти такими, какими они действительно проявляются на наших лицах, когда ничего (в особенности правила приличия) не нарушает их выражения[1311].

Тем не менее, как опять–таки подчеркивает Юбер Дамиш, эти суммарные и абстрактные «синхронные схемы» репрезентации страстей, чья суть в волнении, в движении (души) и чьи телесные проявления также неизбежно связаны с движением, — «не более чем «фальшивые личины», на которых, как на театральных масках, запечатлена упорядоченная смена душевных эмоций»[1312]. Лебреновская «правда» (а вместе с ней и правда классического тела) — правда театральная. А разве может быть иначе с того момента, когда воспитанный человек научился контролировать свои жесты, чтобы не только учтиво выражать, но и скрывать свое «внутреннее состояние» или изображать его? Нет ничего случайного в том, что Антуан Куапель в лекции «Об эстетическом чувстве художника» советует, по примеру античных мастеров, ходить в театр, чтобы там изучать «позы и жесты, которые живее всего представляют движения натуры». Идти в театр, чтобы изучать природу, — этот парадокс утрачивает свою парадоксальность в тот момент, когда человеческое состояние начинает отличаться от животного благодаря хорошим манерам. Естественно, это имеет не менее важные последствия с точки зрения «правды» репрезентации. Как отмечает шевалье де Жокур в написанной для Энциклопедии статье «Страсть»: «Но как наблюдать за выражением страстей в столице, где люди как будто уговорились их не испытывать? <…> у цивилизованной и воспитанной нации нельзя видеть украшенную откровенностью натуру, которой вправе интересоваться душа… из чего следует, что в наших краях у художников нет средств к изображению страстей во всей характерной для них истинности и разнообразии»[1313].

Таков тупик, к которому приводит социальное конструирование классического тела: напротив, концепция возвышенного тела последней трети XVIII столетия производит на свет тревожные странности, в которых уже не могут узнать себя ни наука, ни классическая цивилизация тела.

III. Сопротивление тела