История тела. В 3-х томах. Том 1. От Ренессанса до эпохи Просвещения

Ощущение, что классическое прославление тела искусственно и не соответствует природной реальности, прежде всего сказывается во вкусе ко всему, что является извращением — вплоть до монструозности — этой красоты. Как уже говорилось, и у Леонардо, и у Дюрера изучение идеальных пропорций шло параллельно с систематическим «исследованием диспропорций», стремлением запечатлеть типы безобразия, одновременно идеальные и естественные (связанные с процессом старения или с отклонениями как составной частью природного многообразия). Вся эпоха Ренессанса испытывает увлеченный интерес к аномалиям и монстрам. Александр Койре полагал, что необычайное ренессансное легковерие в этом вопросе — прямое следствие того интеллектуального любопытства, которое привело к пересмотру представлений о физическом мире[1326]. Вера Ренессанса в естественность существования монстров неразрывно связана с его эпистемой, в особенности с аналогическим мышлением, — повсюду видя сходство и «сигнатуры», оно узаконивает незаметный переход от одного природного царства к другому, смешение человеческих и животных черт. В силу беспредельного могущества производящей природы, которая, как писал Амбруаз Паре, «забавляется своими созданиями», творение продолжается, и гибридный монстр (или художник, придумывающий гротеск) являет ее глубинную упорядоченность, ее последовательный, не случайный характер[1327].

В этом контексте становится понятно, почему телесные аномалии были столь привлекательны и какую (социальную или финансовую) выгоду могли извлекать их обладатели. Мода на карликов при европейских дворах (и на придворных портретах) хорошо известна: подобно диковинкам из кабинетов редкостей, они, наряду с чернокожим пажом или слугой, повышают престиж своих владельцев и тем охотней выставляются напоказ, что их уродство оттеняет благородную красоту государя и его дома. К примеру, портрет бородатой женщины с дочерью и мужем, написанный Риберой в 1631 году, заслуженно знаменит серьезной, почти трагической манерой презентации персонажей. Но за ним также стоит интерес к путанице жанров (здесь — полов), в котором проявляется творческая (и игровая) мощь природы. Мы теперь знаем, что избыточный волосяной покров объясняется гиперсекрецией надпочечников или гипофиза[1328], но современники Риберы этого не ведали, и «бородатая женщина» служила живым доказательством — причем в самом сердце европейского общества — причуд природы. Точно так же ошибочно искать аллегорический смысл в «Тройном портрете» Агостино Карраччи, написанном между 1598 и 1600 годами (Неаполь). Как с опорой на документы показал Роберто Заппери[1329], на нем представлены три персонажа, жившие при римском дворе кардинала Одоардо Фарнезе: справа — карлик Родомонт (прозванный Амоном), в центре — «волосатый человек» Арриго Гонсалус и слева — дурак Пьетро. Исполняя обязанности слуг и шутов, они были такими же типичными и престижными символами, что и экзотические животные, которых также коллекционировал кардинал; в глазах посетителей все они — диковинки. Редкость «образчика» объясняется тем фактом, что в центре полотна находится «волосатый человек». Арриго Гонсалус был подарен кардиналу в 1595 году герцогом Пармским Рануччо Фарнезе и пользовался европейской известностью. Его отец Петрус Гонсалус, тоже «волосатый», за несколько лет до этого был привезен с Канарских островов с женой (с нормальным волосяным покровом), старшей дочерью и сыном (оба «волосатые») по просьбе эрцгерцога Тирольского Фердинанда, и тот, ради умножения собственной известности, постоянно заказывал их портреты — маслом, гравированные, в миниатюре[1330]. Громкий успех этих «волосатых людей», по–видимому, связан с тем, что они служили доказательствами истинности мифа о «диких людях», все еще живущих в природном состоянии в чащах непроходимых лесов. Но любознательные современники считали их природными монстрами, и их портреты (в костюмах с гофрировкой), наряду с изображениями «человека с журавлиной шеей и головой», включены в «Историю монстров» Улисса Альдрованди, завершенную Амброзини и увидевшую свет в Болонье в 1642 году.