История тела. В 3-х томах. Том 1. От Ренессанса до эпохи Просвещения

В отличие от них собственно анатомические муляжи имеют строго педагогическое назначение. Как писал Фонтенель, секретарь Академии наук, где в 1701 году Дзумбо демонстрировал «Голову старика», такой тип «репрезентации» способен избавить от «сложностей, связанных с поиском трупов, которых не найти именно тогда, когда они нужны» и сделать изучение анатомии «менее отвратительным и более обыкновенным» занятием[1339]. Однако светский успех произведений Дзумбо свидетельствует о том, что — возможно, помимо намерений автора — их научное предназначение в глазах публики дублировалось другим, не столь ясным интересом. Новый всплеск увлечения анатомическими муляжами в последней трети века во многом связан с эксплуатацией возможностей их художественной презентации и того смятения, которое они способны вызывать. Мы уже упоминали о реакции рассудительной Элизабет Виже–Лебрен. Обозрев «с восхищением» и не испытывая «ни малейших неприятных ощущений… множество деталей, крайне полезных для нашей сохранности и нашего ума», она была напугана одним из постановочных эффектов, устроенных Феличе Фонтаной: когда в поле ее зрения попадает «лежащая женщина в полную величину, сделанная весьма правдоподобно», Фонтана поднимает «нечто вроде крышки», открывая взгляду Элизабет «все внутренности, устроенные так, как наши». Без сомнения, речь идет о создании Клементе Сузини, получившем прозвание «Медицинской Венеры»: это восковая фигура в натуральную величину, лежащая на постели на шелковом покрывале со слегка откинутой головой и жалобным выражением лица. Она кажется целой, пока не приподнимается покрышка — кожный покров, постепенно приоткрывая и показывая «тайны ее анатомии»[1340]. Испытанный госпожой Виже–Лебрен ужас, очевидно, объясняется эффектом неожиданности, но также и контрастом между жизнеподобием фигуры и внезапным обнажением ее внутренних, не менее «жизненных» органов. В таком резком переходе от бесстрастного наблюдения в сфере публичного восприятия к обнаженным интимным «тайнам» модели есть нечто непристойное, что еще более усиливает макабрическая обстановка. Тем не менее театральная мизансцена Фонтаны — отнюдь не обычное memento mori; просвещенный ученый дирижирует ужасным зрелищем, где «за искрящейся игрой жизненных феноменов» (выражение Дюпати), Разум обнаруживает и демонстрирует мощь органической природы и свойственной ей «красоты» — отталкивающее уродство человеческих покровов. Эффект был тем более сильным, что изображения такого рода, порой украшенные драгоценностями и с распущенными волосами, возлежали перед зрителем на роскошных подушках и постелях, покрытых богатыми тканями. Убирая какие–либо намеки на обстановку анатомического зала (и, равным образом, отказываясь от портретных черт, которые столь поражают в «Голове старика» Гаэтано Дзумбо), музей Фонтана представляет идеальную анатомию совершенного тела, где яркость, разнообразие и красота цветов возвышают открывающееся зрелище, где «взгляд заворожен потрясающей детальностью, блестящей ювелирной работой, коралловыми сплетениями сосудов, филигранью нервов»[1341]. Не имеющая научного значения, «Медицинская Венера» предназначена для широкой публики; так же как иллюстрации Везалия «в античном духе», она помещает анатомию в художественный контекст современного ей идеала прекрасного. Сами по себе муляжи Фонтана соответствуют неоклассической эстетике, но их презентация и некоторые связанные с ними театральные эффекты отсылают к слегка видоизмененной барочной образности. Такое необычайное сочетание свидетельствует о том, что анатомическая репрезентация тела, даже в эпоху Просвещения, никак не может быть сведена исключительно к просветительскому — научному или философскому — проекту.