История тела. В 3-х томах. Том 1. От Ренессанса до эпохи Просвещения

Еще один пример этой амбивалентности — восковые фигуры Андре–Пьера Пенсона[1342], поставщика (с 1780 года) анатомических восковых фигур для кабинета герцога Орлеанского в Пале–Рояль и создателя высоко ценившихся восковых портретов. Его видение анатомической церопластики было чисто художественным. Не заботясь о музейной презентации, он в основном работал над тем, чтобы придать своим фигурам живые выражения и жесты, чаще всего не без элемента патетики. Самая известная из них — «Сидящая женщина, олицетворяющая испуг»: на постаменте сидит обнаженная женская фигура, ее бедра едва прикрыты тканью; выражение лица и положение рук говорят о том, что женщина испугана, то есть демонстрируют живую эмоцию, но при этом у нее полностью раскрыта грудная клетка и видны внутренние органы. Аналогичный прием можно видеть и в напряженных выражениях лиц моделей с содранной кожей, и в муляже «Пятимесячный эмбрион», чья печальная поза напоминает изображения спящего младенца Иисуса, исполненные предвестий о его грядущей гибели; им же отмечен муляж «Испуганный ребенок» и, в смягченном виде, «Вертикальный разрез головы» молодой женщины, где по нетронутой части ее неоклассически совершенного лица стекает слеза. На языке эпохи такие детали именовались «утонченными». Действительно, художественная стратегия Пенсона состоит в том, что он помещает свои фигуры в аллегорический или патетический контекст, тем самым устраняя впечатление дискомфорта, которое производят анатомические муляжи. Его работы, часто выполненные с уменьшением пропорций, на самом дела представляют собой драгоценные «предметы искусства», и в 1771 году Пенсон получает разрешение представить на Салоне Королевской академии живописи и скульптуры восковую модель человеческой руки со снятой кожей.

Однако условия, на которых это разрешение было предоставлено («у дверей Салона, но снаружи»), свидетельствуют о настороженном отношении академических кругов, и действительно, в 1773 году его уже не возобновили. Оставляя в стороне чисто административные резоны (выставляться в Салоне — привилегия членов Академии), размещение работ Пенсона «у дверей Салона» имеет очевидное идеологические объяснение. Если «Экорше» (1767) Гудона быстро начинает восприниматься как шедевр, то прежде всего в качестве необходимого для всех художников пособия; слепки с него можно найти во всех школах изящных искусств, и Дидро советует Екатерине II заказать бронзовую копию для Санкт—Петербургской академии изящных искусств. Восковые же фигуры Пенсона художникам ничем не могут быть полезны: они искусно представляют то, что является невидимым (и потому напрямую художника не касается), а видимую часть тела изображают в соответствии с хорошо известной риторикой страстей. Без сомнения, в своих «Основах курса живописи» Роже де Пиль похвалил и подробно описал восковые композиции Гаэтано Дзумбо «Рождество» и «Оплакивание Христа», но как «скульптурные произведения», выражающие «свой предмет с предельной приятностью»[1343]. Меж тем как восковые модели Пенсона не имеют иного «предмета», кроме органической природы телесной механики. Размещая их «у дверей Салона, но снаружи», Академия очень точно устанавливает проксемию, которая отражает, отчасти непредсказуемо, иерархию сюжетов Фелибьена и, более ожидаемо, — нежелание допускать в Салон объекты, являющиеся плодами чистого мастерства и лишенные «идеального» начала. Точно так же, отзываясь о Салоне 1765 года, Дидро отмечает, что «если бы там не присутствовало своеобразное ощущение возвышенного, то идеал Шардена был бы жалок».